羅偉章給《文化藝術報》讀者的題詞
羅偉章：著名小說家，四川省作家協(xié)會副主席。著有長篇小說《饑餓百年》《誰在敲門》《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》《羅偉章中短篇小說》（五卷）等，散文隨筆集《把時光揭開》《路邊書》，長篇非虛構《涼山敘事》《下莊村的道路》等。作品多次進入全國小說排行榜，曾獲人民文學獎、全國讀者最喜愛小說獎、《當代》長篇小說五佳、《長篇小說選刊》金榜領銜作品、亞洲好書榜、《亞洲周刊》全球華語十大好書等，系全國文藝名家暨“四個一批”人才。
2022年，是羅偉章的豐收年，長篇小說《誰在敲門》獲首屆高曉聲文學獎，長篇報告文學《下莊村的道路》獲五個一工程獎，中篇小說《鏡城》獲郁達夫小說獎、第十三屆“萬松浦文學獎”，長篇小說《隱秘史》上榜《揚子江文學評論》2022年度文學排行榜長篇榜、《南方周末》2022文化原創(chuàng)榜，《涼山敘事》上榜名人堂2022年度十大人文好書榜等。
文化藝術報：您的長篇小說《誰在敲門》長達63萬字，先后登場的有名有姓的人物，一共有160人左右。在其中，又有多達三四十位人物，能夠給讀者留下相對深刻的印象。但如果想進一步從中確定到底哪一位或者哪幾位算得上是小說的中心人物，卻又是非常困難的一件事情。看完《誰在敲門》，感覺這是一部沒有主人公的長篇小說，是一部人物群像式展覽結構的長篇小說。批評家王春林更是把《誰在敲門》定義為一部當下時代鄉(xiāng)村世界的日常生活浮世繪，這是有意為之嗎？
羅偉章：是的。小說發(fā)展到今天，已形成相對固定的范式，這種范式被廣泛認同，因此也很容易形成作家的思維模式。就長篇小說而言，基本上是用一個戲劇化的事件和由主要人物帶出的人物群像，去呈現(xiàn)社會結構和命運走向。經過眾多作家的實踐，證明這是一套很有效率也很成熟的寫法。但既然成了模式，就有固化甚至僵化的危險。我寫這個小說，開始就希望破除戲劇化成分，讓生活自在流淌。王春林說是“日常生活的浮世繪”，岳雯說“最是塵網深織”，都是從這個意義上去評論的。這種寫法有它的難處，需要耐心、感受能力和發(fā)現(xiàn)人物內在價值的能力，同時還需要靜水深流地把握和表達時代的能力。批評家們也這樣認同，認為這種寫法更考驗作家。當然，同時也考驗讀者。
文化藝術報：長篇小說《誰在敲門》對曲折幽微的人情世故的深入理解與把握，被批評家貼上了“人情小說”的標簽，青年批評家黃德海更是把《誰在敲門》與《紅樓夢》相比附。對人情世故的洞察和表現(xiàn)是《誰在敲門》的顯著特色嗎？
羅偉章：人情世故不是憑空而來，它來自生活的教育與磨礪，我相信沒有一個作家的寫作只是為了表現(xiàn)人情世故，人情世故背后的柔軟與堅硬，我們和他們的來路與去向，才是小說的骨頭。當然你要說它構成《誰在敲門》的顯著特色，也是可以的。但我再一次強調，那只是表象。
我熟悉川東北的鄉(xiāng)村地緣與生活，所以把《誰在敲門》的故事放在川東北山村。小說當然寫到了城鄉(xiāng)二元結構時期，人被牢固地鎖定在自己生活的空間。我耳濡目染，那里的人物幾乎都有外出史或者遷居史，他們與故鄉(xiāng)聯(lián)結的那根血管過于纖細，不是逢著大事件或者重要節(jié)點，不會輕易歸鄉(xiāng)。在這部小說里，第一代是純鄉(xiāng)村。第二代有些已經是城里人，但由于種種原因又回到鄉(xiāng)間，由此帶來了不少生活的錯位。第三代有的通過讀大學，找到了穩(wěn)定的工作，有的通過打工，寄居于城市，都不再從事農耕了。我寫到了李志和妻子青梅，這兩人無力在城里扎下根，鄉(xiāng)村又回不去，處于一種無根狀態(tài)，精神委頓，靠啃老過活，變?yōu)槌鞘锌招娜�，這給城市文明帶來挑戰(zhàn)……
法國史學家布羅代爾說：“山排斥偉大的歷史，排斥它帶來的好處和壞處。”這話多半是事實，整體是傲慢或者促狹。文明是排斥不了的，沒有哪種文明的保存，是通過排斥而取得了成功。山千千萬萬年矗立在那里，人類和存續(xù)于人類的文明，則如同河水，流動既是河水的體態(tài)，也是河水的使命。一滴水，再加一滴水，不是兩滴水，是一大滴水，這是水與河的關系，是自我與他者的關系，也是個體與時代的關系。但沒有一個時代是孤立的。每個時代下的人們，骨髓里都敲打著古歌。祖輩的付出與寂寞，深潛于我們的生命。而前方和更前方，是生命唯一的方向，我們的歌哭悲欣，證明了我們在朝著那方向，認真生活。
這部小說最初的名字，叫《家春秋》。聽上去顯得有些狂妄，似乎要把偉大的巴老《家》《春》《秋》三部曲一筆收下。當然我沒有這樣的意思，但也免不了令人遐想。出版社就提到這事，沒說我狂妄，只說跟巴金的小說太同名。我原擬了幾個小標題，第一個小標題就是《誰在敲門》，那就把這個小標題變成書名吧。出版社覺得非常好。我后來想，確實也比《家春秋》好，而且好很多。成稿把小標題去掉了，是因為我不想在河上修堤壩。之所以還分了章節(jié)，完全是從閱讀習慣考慮的。
文化藝術報：在小說創(chuàng)作之余，您還寫了《涼山敘事》《下莊村的道路》兩部長篇報告文學，《下莊村的道路》還獲得了中宣部五個一工程獎，能談談這兩部作品的創(chuàng)作初衷嗎？
羅偉章：這兩部作品起因都是約稿�！稕錾綌⑹隆肥钱敃r國務院扶貧辦和中國作協(xié)共同發(fā)起一個行動，叫“扶貧路上的文學力量”，約了全國25個作家，寫25個點位。《下莊村的道路》是中國作協(xié)創(chuàng)研部來電話，說重慶市巫山縣有個村干部，帶領全體村民用最原始的工具，在懸崖絕壁上修了一條路，希望我去寫篇報告文學。我首先要做的事，是轉換角色：把要我去寫變成我主動想寫。通過深入采訪，這種轉換完成了。然后是對涼山和下莊村各自的生活樣態(tài)和精神實質進行提煉�！稕錾綌⑹隆芬驗橹卦陉U發(fā)移風易俗，因此得縱論古今，找出根源；《下莊村的道路》相對單純些，領頭人毛相林被稱為“當代愚公”，我要挖掘出其傳承性和當代性，如果只有愚公精神而沒有當代愚公精神，這個人和這個作品，也是很難成立的。
文化藝術報：在創(chuàng)作《下莊村的道路》前，您在素材搜集和整理方面做了哪些工作？
羅偉章：先是看，再是訪�？词侵柑崆皽蕚洌葱┫嚓P資料，而做這個工作是沒有氣味的，但是寫作需要氣味，所以訪才是重點。訪的層面很多，不只是下莊村，還有巫山縣，還有重慶市，以及與之毗鄰的若干地區(qū)；也不只是下莊村人，更不只是毛相林一個人，還要擴展到當下人、時代里的人。如果這類寫作只寫出了個案，沒有表達出時代情緒和時代精神，就談不上意義。
文化藝術報：《涼山敘事》和《下莊村的道路》這兩部長篇報告文學作品與您以往的創(chuàng)作體裁不同，怎樣做到從虛構轉向報告文學？
羅偉章：這也沒什么特別的。兩種文體有密切的相關性，也就是文學性，其次是分清它們各自的路徑，一個是從虛構走向真實，一個是從事實抵達真實，報告文學屬于后者。因這緣故，掌握大量的事實，然后分析這些事實，尋找出本質性和規(guī)律性的東西，成為創(chuàng)作報告文學的命脈。
文化藝術報：作家胡學文曾談到您早期的中篇小說《大嫂謠》《我們的成長》《我們的路》等作品“沉重卻不絕望”，有著能帶給讀者希望的“溫情的底色”。在您的作品中，一直沿襲著這種悲憫情懷，這和您的閱讀還是成長經歷有關？
羅偉章：要說，應該都有關吧。那是一種生命態(tài)度，生命態(tài)度如何形成，分析起來是十分復雜的。
關于悲憫，我曾跟武漢大學一位教授討論過，他的意思是，你只要在悲憫，你就是站在居高臨下的立場上。初一聽我還驚了一下，細一想卻也沒啥道理。事實證明，具有悲憫情懷的人，都是在平凡中蘊含熱情和博大的人，居高臨下不可能悲憫。揭開傷疤不是我的本意，傷疤給予我的痛，才是我繞不開的東西。寫作是從個人通向人人，作家的任務，就是鑿開那條通道，然后去表達你的發(fā)現(xiàn)、痛楚和熱愛。
文化藝術報：當今文壇，很多人說宏大敘事的現(xiàn)實主義文學已經落伍了，年輕作家和讀者更喜歡現(xiàn)代風格的作家，您是怎么看的，您的寫作風格有沒有受到影響？
羅偉章：每個時代都有每個時代的文學，這個很正常，但我們需要辨析的是，一種文學形式的產生、興盛或衰落，背后體現(xiàn)出的是價值觀。比如唐詩宋詞，詩表達莊重與巍峨，詞則可以歌唱曉風殘月，這就是兩代人對精神態(tài)度和價值觀念的訴求。但到了今天，我們既讀唐詩，也讀宋詞——只要是好的。文學過不過時，不是形式或流派，是作品本身。在我心目中，沒有流派。有了這種認識，我當然就不會受影響。
文化藝術報：《隱秘史》是您以“史”命名的三部曲中的最后一部，此前的《聲音史》《寂靜史》，均反響熱烈，分別進入中國小說學會年度好小說、《揚子江文學評論》全國小說排行榜，《聲音史》獲《十月》文學獎，《寂靜史》獲《鐘山》雙年獎，《隱秘史》榮獲首屆鳳凰文學獎，批評界認為“這部作品超越了許多同類題材的主題呈現(xiàn)”，“成為突破傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說藝術范式的‘有意味的形式’——以一種更加恢宏的時空概念打開了人的內心世界‘隱秘史’”，這三部作品在您心中處于什么位置，是不是您最重要的作品？
羅偉章：它們在我心里都有很好的位置，但不能說是最重要的作品，如果我這樣說了，《誰在敲門》怎么辦？《饑餓百年》《大河之舞》《太陽底下》《世事如�！吩趺崔k？還有我那么多中短篇呢。這聽上去像是玩笑，其實不是，一個寫作者如果足夠認真，他寫出的作品在他自己眼里，就都是重要作品。
文化藝術報：您對十九世紀的作家更鐘愛，尤其是托爾斯泰，這是一種情懷還是他們的作品比現(xiàn)代作家更加優(yōu)質？
羅偉章：當然是從作品論。他們更廣闊，對人的定義有更多的質疑和探討；他們心里有“信”，這種“信”不一定是信仰，而是對更高尺度有敬畏和期待。
把托爾斯泰的幾大部長篇都讀過了，讀過不止一遍兩遍了，我便對著他的畫像說：“你能教我。”
他能教我什么呢？我書架上的許多書，都能教我修辭和技巧。但在托爾斯泰那里，技巧完全內在于人物，沒有他的準確、浩瀚和深刻，就學不來他的技巧，我知道自己是學不來的。
然而，他指證了人類憂傷的核心，注目于世界可能裂開的傷口和應該成就的和諧，他用自己的全部文字，闡揚著文學的更高規(guī)律和更高使命。
人類文明的支撐，包括文學的柱石，靠小聰明是靠不住的。小聰明只能造就趣味和雷同。托爾斯泰于我的意義，是讓我認識到自己的渺小。
到這時候，我明白自己是走在怎樣的路上了。對偉大著作的閱讀和日復一日的寫作，我發(fā)掘和看見了自己——自己最壞的和最好的部分。
文化藝術報：您說過好的文學就是“從別人的故事里看見自己”，這句話有特別的意義嗎？
羅偉章：沒有啊，就是這樣��！一個好的作家，都是有心的，毛姆批評許多作品有強烈的感情，但是沒有心，而好作家有心；因為有心，就能將心比心，就有了靈魂。在讀者方面，好讀者也是有心的，總能在好作家的作品里審視自己，從而建設自己。我們讀書，如果不能聯(lián)系自身，書的價值就會大大縮水。
文化藝術報：早年《大嫂謠》這一批中篇小說之后，一些評論家說您是“底層文學”的代表作家，因您的作品中描繪了形形色色的“小人物”，涉及到社會的各個階層，您好像很不喜歡“底層文學”的代表作家這個稱謂。文學沒有邊界，也沒有地域的界定，只有好壞，現(xiàn)在批評界似乎很少再提“底層文學”了。
羅偉章：我不是不喜歡“‘底層文學’的代表作家”這個稱謂，我是不喜歡一切標簽。標簽意味著限定，而寫作的大快樂，就是撤除柵欄和限定。阿來評價《隱秘史》，說“上及審美的天空，下及生活的暗流”，不管他說得對不對，我欣賞這種上窮碧落下黃泉的感覺。寫作一旦進入這樣的狀態(tài)，文字就生出翅膀了。
文化藝術報：鄉(xiāng)村被認為是中國當代作家表現(xiàn)最為優(yōu)異的場域。柳青、路遙的寫作是否對您產生過影響？面對不同的社會現(xiàn)實和時代背景，您書寫鄉(xiāng)村的角度和方式有什么不同？
羅偉章：前輩作家對后輩作家，都應該是有影響的，后輩作家都是要記恩的。但我也不能攀附說柳青和路遙對我有大影響，《創(chuàng)業(yè)史》和《平凡的世界》我都沒有通讀過，路遙的書我認真讀過的是《人生》，《人生》真好，現(xiàn)在讀還是好，對一個作家來說，這就非常了不起了。
我寫的鄉(xiāng)村，和柳青、路遙他們的當然會不同，時代不同了，生活面貌不一樣了，生活面貌是要深刻觸及內在星空的，因此鄉(xiāng)村的魂也變了。寫作方式上，我會借鑒二十世紀作家的探索成果。前面說我對十九世紀作家更鐘情，但事實上，二十世紀作家在文體上做出了巨大貢獻，如果對這些貢獻和成果視而不見，那當然是愚蠢的。
文化藝術報：您的創(chuàng)作在很大程度上都關聯(lián)著您個人的生活經歷。您如何看待虛構與現(xiàn)實之間的關系？
羅偉章：說關聯(lián)我的個人生活經歷，那其實也是一種假象。我說過，如果我寫出的文字跟我的生活太像，就感覺這個小說寫壞了，必須重新寫了。真正進入小說寫作，就必定進入虛構的想象。但我主張不要廉價想象，也就是毫無生活體溫和邏輯的想象。
文化藝術報：在嘗試了老師、記者等不同的職業(yè)之后，為什么會在而立之年選擇辭職專職寫作？您選擇辭職的時候，正處于世紀之交，市場經濟蓬勃發(fā)展，文學創(chuàng)作也不似上世紀八十年代那般火熱，在這個時候選擇全職寫作，應該需要很大的勇氣。
羅偉章：不需要勇氣，甚至與勇氣無關，問心就是了。確實想寫，不寫不行，那就寫吧。當然上著班也可以寫，但我那時候的小環(huán)境不適合，認識的人太多，酒局太繁，所以才辭職，離開故鄉(xiāng)，到了成都。
記得二十多年前的那個中午，同事們都回家吃飯或下館子去了，我一個人待在辦公室，陽光從窗口照進來，無所用心地落在寬大的寫字臺上。
門外的車聲，時高時低，時急時緩，像大河里的浪頭子，給人蒼蒼茫茫的感覺。蒼蒼茫茫，是屬于時間的。
在這樣的時間里，一個聲音對我說：你應該去寫作了，人生倉促，再不寫你就老了。這聲音清晰到如同雕刻，卻只讓我一個人聽見。于是我聽從了它的指令，順手撕下一張公文紙，寫了辭職報告。
那時候，我在川東北的達州城，任職所在單位某部門的主任。我辭職，不是辭主任，是辭公職。
我當時根本沒想過走另一條路，諸如停薪留職，或設法調到一個相對清閑些的地方，是直接就把公職辭掉了。這種辭法似乎也不必要領導批準，報告一交，即刻走人。
而今想來，做得這么決絕，唯一的原因和所有的原因，是那個聲音喚醒了我，并戳到了我的痛處。
我是熱愛寫作的，念大學時的生活費，多靠文章維持。大學一年級，參加四川省大學生征文比賽，還得過第一名，從馬識途老人手里接過了獎杯。
但畢業(yè)過后，就把寫作忘了，并非因為有了工資，不愁吃穿，而是浮于人事。如此混混沌沌地，竟過了十一年。
后讀《古詩源》，其中有首短歌，很是讓我震動。說的是，與其掉進人堆，不如掉進河水，掉進河水還有救，掉進人堆就沒救了。
多年以后，知道我那段經歷的人，常當著我的面，說我“執(zhí)著”。如果這是夸我，就實在是把我高看了。我就是膽子大而已。
錢是分文不名的了，事實上，為到成都落腳，錢袋早已摳穿，漏成了負數。兒子又正上幼兒園，沒成都戶口，進不了公立學校，只能高價讀書，也只能繼續(xù)借錢。
可是，一輩子這樣借下去嗎？即是說，靠我一支筆，真能寫出個光景來嗎？我算什么？念書那陣，無非在《山花》《青年作家》《中國青年》《大學生》等刊物發(fā)表作品，全都沒過萬字，且丟了這么多年。
寫得累了，停下歇息的時候，就不能不想到這些事。
錢是一方面。另一方面，我差不多是在糟蹋自己的人生。在先前的單位，鞋踩腳踏的，雖說不上康莊大道，也有其自在隨心的寬闊：效益很好，職業(yè)也算光鮮體面。
再說主任都當了，難保不當個別的啥。分明有坦途可走，偏要拐到深谷峻崖白水黑浪的小路上去，不知是太把自己當回事，還是太不把自己當回事。
我的老同事和老熟人，都在這樣關心我。又過些時，他們聽說，羅偉章的腰佝僂了，佝僂得不成樣子了，頭發(fā)一根不剩地全白了，才30多歲，就從頭到腳是個老頭子了；聽了，為我愁，深更半夜打電話來求證。
我的頭發(fā)現(xiàn)在白了許多，但當年，是一根也不白的。腰板是我想彎的時候就彎，不想彎就是直的。可換個角度看，那些說法又并無錯處。它描述了一種人生敗象，一種邊緣化或被邊緣化最可能呈現(xiàn)的景觀。
來成都的前五年，要不算回老家，我的出行半徑，不會超過一平方公里。對一個正值盛年的人而言，這夠窄的，窄得跟家畜——或者說得明白些吧，跟一條狗的活動范圍差不多。
老實說，時至今日，我還常常懷念那五年。那是徹底的屬于我自己的五年。我讀書、寫作，兩種生活都讓我快樂。
寫作基本在白天，晚上讀書。寫作也可稱勤奮，但與讀書比，就算不上。多數時候，我睡在書房里，睡地鋪，吃完晚飯一會兒，就躺到地鋪上，捧了書讀。
順便一說的是，躺著讀書，比坐著和站著都更入心，大概是解除了體力的負擔，便更能專注的緣故。
來成都寫了十多年小說，又有了另外的境遇，因我寫過《饑餓百年》《大嫂謠》《我們的路》等小說，被評論界說成是“底層敘事”代表作家之一。又因為寫過《奸細》《我們能夠拯救誰》《磨尖掐尖》等小說，被說成是“中國教育小說第一人”。
被界定，是許多作家歡迎的，為的是批評家在論述某個話題時，可以被提及。但我從不在意那些，我還寫過那么多別樣的小說。
文學只有在文學自身的范疇內，才能呈現(xiàn)它的寬闊。即便是很窄的題材，也有窄的鋒芒和銳利，并由此寫出大的格局，成就寬廣的風景。
因此，我不僅要說世間的寬和窄取決于不同的標準，還要說世間無所謂寬窄。如寬一樣窄，如窄一樣寬，有了這等心境，就能擁有舒闊的人生。
文化藝術報：我看到您的一篇文章寫到，家里人多，沒有自己的書房，您是怎么讀書寫作的，現(xiàn)在有自己的書房了嗎？
羅偉章：開始一大家人擠在一起，實在沒有多余的空間，我便只能在飯廳里寫作。后來岳父母和姨妹都搬走了，兒子也到外面讀書去了，家里空曠起來，我完全可以辟出一間屋來做我的書房，但我沒有。我的書房還是在那飯廳里。包括妻子，她的書架和書桌，開始蜷在臥室的陽臺上，現(xiàn)在依然蜷在那里。許許多多個日日夜夜，我們是那樣度過的，我們和我們各自喜愛的書，包括那特定處所的氣場，已彼此滲透�？傊橇晳T了，跟自己的手眼心長到一起去了。就我而言，只有在老地方才能心無旁騖。更深人靜時分，我常常從地鋪上爬起來，打開書柜門，聞書的氣息。后來讀《過于喧囂的孤獨》，很能理解里面寫到的書報的氣息。書的氣息是木質的氣息。在這樣的氛圍中，看書的名字、作者的名字，契訶夫、�？思{、叔本華、麥爾維爾、馬爾克斯、曹雪芹、司馬遷……他們就在這里，與我為鄰。非但如此，還和我同居一室。
書也好，書房也好，終歸是為我所用。張愛玲不喜存書，書稍多就送人，甚至扔掉。錢鍾書楊絳夫婦也是。當然他們有特殊性，錢鍾書那種照相似的記憶，世所罕見，非常人能比；但他夫婦倆不僅書少，書桌也極簡樸，是兩張學生桌。海明威當年在巴黎，照片上都是赤膊袒胸，坐在臥室里打字。塞林格更是常常一絲不掛，安然地在沒有鄰居的屋外寫作�？箲�(zhàn)時期，巴金和沈從文避難桂林，是共用一張石桌，《邊城》就是那樣寫出來的。尤其不能想象的是蕭紅，她被囚禁在那霉氣沖天的小旅館里，眼看就要被賣進妓院，是如何寫出了深致婉轉的《春曲》……我的有些熟人和朋友，把書房弄得過于講究，過于具有儀式感，比如不許外人進入，連家人也不許；比如熏香；比如要給書放輕音樂；比如寫作前要面對書架，閉目吐納。這自然是各人的習性，不好多說什么的，我只是覺得，書是生活的一部分，閱讀和寫作同樣是生活的一部分，不該與日常如此隔絕。
文化藝術報：您是如何走上寫作之路的，在寫作上，受到了哪些人的關愛和指導？
羅偉章：我哥喜歡讀書，我很小的時候，他很得意地背誦《古文觀止》里的文章，也很得意地把他的作文念給我聽，我至今記得他作文里的某些句子，像“大地在沉睡，昆蟲在長鳴”，讓我第一次知道大地也是要睡覺的；由此推演，天底下的一切，包括石頭、水、神仙……都是要睡覺的。這著實讓我驚訝，并對萬物感到無比親切。要說，大概這就是文學興趣的起源了。當然最根本的起源還在于母親早逝，我六歲的時候母親就去世了，你投奔的懷抱空了，內心茫然而孤獨，得找到另一種方式說話。我讀高中時就向外投稿，但沒有發(fā)表過，讀大學才開始發(fā)表作品。
成為作家的因素，我不知道，因為每說出一點，都可能遭遇反證。但我想，執(zhí)著地偵察人生的困境，對生命的敬意，與萬物榮辱與共的情懷，還有對經典的閱讀，至少是需要的。
想在寫作上被人提拔是難的，那完全要靠自己。寫作不存在也不需要提拔。指導卻會無處不在，就看你是不是有心。人家一句無心的話，對你可能就很重要。所有說出過那種話且被我聽進去了的人，都是我的指導者。我專事寫作后還遇到過幾個好編輯，首先發(fā)我長篇散文的是《天涯》的王雁翎，首先發(fā)我短篇小說的是《長城》的楊金平，首先發(fā)我中篇小說的是《青年文學》的趙大河和《當代》的周昌義，那兩個小說差不多同時發(fā)出來�！度嗣裎膶W》的寧小齡看到我發(fā)在《青年文學》又被《小說選刊》轉載的小說后，有天晚上10點多給我來電話，對我那個小說作了評點，指出了不足，然后希望我也給他寫一篇。于是我寫了《我們的成長》，他拿去就發(fā)了頭條。這些人，都對文學極其認真、虔誠。你一個無名小卒寫的東西，人家都認真對待。但是一個真正的寫作者，主要還是看自己的寬度和深度；寫作者只關注自己的內心，且用自己的方式去表達。只要你努力，也到了一定的水準，總有人會認真對待你的。
文化藝術報：現(xiàn)在有一個有趣的現(xiàn)象，在既邀請了批評家又邀請了作家的文學座談會上，往往批評家到得比較多，而作家缺得比較多，似乎二者很難說到一塊兒，您會出席這些文學活動嗎？您怎樣看待當下批評家和作家的隔膜？
羅偉章：也出席呀。我們都希望是真作家、真批評家，只要“真”，隔膜就并不存在。批評家首先要讀作品，不讀作品就張嘴說話，事先也就解除了“真”，和作家之間的對話便不可能成立。這樣的批評文字滿天飛，正意味著批評的缺失。真正的批評是一種發(fā)現(xiàn)。在這一點上，我非常認同喬治·斯坦納的觀點，他認為批評家要與書評寫手區(qū)分開來，要百里挑一，把好作家和好作品推薦給公眾。但我們的許多批評家做不到這樣，他們把研究和判斷簡化為牢騷，把評論作品簡化為挑刺——而不是甄別，更談不上發(fā)現(xiàn)。一個普遍存在的事實是，批評家對作家和作品越是不了解，說話口氣就越大，就越敢指點江山。作家跟批評家的會議，變成了庭審現(xiàn)場，批評家既當公訴人，也當法官，審判的對象是作家，而作家還不能抗辯，否則就說你不接受批評。但文學的事實遠不是這樣的。批評家可以當法官，只是這法官不是誰都能當，要舍得下笨功夫，要有公正，有慧眼，有對文學和讀者高度的責任心；其次要求，要有洞察力，有思想。批評家經常指責作家沒有思想，但他們自己在這方面似乎也并沒提供什么價值和意義。那些讓人敬重的批評家，不僅能給出一種方向，作家甚至還能從他們那里得到靈感。當然這樣的批評家非常少見，其實是罕見。
另一方面，如果沒有深入的、令人信服的剖析，只一味表揚，一味說好話，那樣的好話是廉價的，跟一味挑刺的“批評”，沒有本質上的區(qū)別。
再一方面，作家的脆弱也顯而易見。不知從什么時候起，文學界似乎形成一種心照不宣的“共識”，作家坐到批評家面前，就是為了聽好話。這簡直近于無恥。這種不健康的風氣背景深厚，由來已久。愛聽好話是人之常情，但那是感性的層面，感性層面要經得起理性層面的過濾。作家要學會臉紅，要有恥感，要掂量自己配不配那樣的好話。同時——如狄德羅所言，我們不僅要聽贊美之聲，還要考察一下贊美者的德行。
總之我覺得，批評家自以為享有裁決的霸權，而作家發(fā)現(xiàn)你事實上并不具備享有霸權的能力；作家內心的孱弱；文學界的不正之風……使批評家和作家不能達成真正的交流。這方面我更喜歡詩人，他們的鬧鬧嚷嚷至少包含著一種民主。不過據說現(xiàn)在的詩評也已敗壞了。
文化藝術報：以前看過您一篇文章，談到您在寫作中遇到難題，就會走向托爾斯泰，向大師尋求力量。從早期的《大嫂謠》到最近的《寂靜史》，您的作品中始終有著悲憫情懷，這和閱讀大師的作品有關嗎？
羅偉章：前面說了，托爾斯泰并沒教會我什么，他太高了。他從未受到現(xiàn)實世界的深深傷害，卻寫出了巨大的悲憫之作。他是對人類存在意義上的悲憫。他小說的結構，教堂般恢弘莊嚴。這實在太高了。太高的人是不會教你的，正如“籃球皇帝”喬丹，優(yōu)秀到偉大，退役后卻不去當教練，那是因為他當不好教練，在他那里非常簡單的事情，你卻要通過努力才能做到，甚至百般努力也做不到，他就不能理解，也指不出讓你改進的方法。托爾斯泰于我就是這樣，因此我舉不出具體的實例來說明他怎樣推動了我。我只是從他那里接受宏觀的教益，那就是：如何強健自己的靈魂，如何面對自己的工作，如何讓一些普通的詞匯跟自己的寫作達成平衡。
我讀書沒有系統(tǒng)……我當時睡在小小的書房里，搭地鋪，晚上十點左右關了電腦，就躺下看書。稍不留心，就看到凌晨一兩點，當熄燈就寢，我感覺充實而且幸福。許多時候，關了燈又開燈，又接著讀。讀得亂七八糟的，沒什么系統(tǒng)，要說有一點，是我喜歡上一個作家過后，會盡量多讀他，除他本人的文字，還有關于他的文字，只要能找到，都不想放過。雨果、陀斯妥耶夫斯基、梭羅，也包括毛姆的《月亮與六便士》，當時都給了我難以言說的震撼。但最初震撼我的，是毛姆，是他的《月亮與六便士》。這書是從地攤買來的，淡紅封面，滿目塵埃。讀這書的感覺，正如伍爾芙描述的那樣，讓自己靈魂中的孱弱和陳腐，土崩瓦解。這感覺并不愉快，甚至很難受。優(yōu)秀的書會給人快樂，偉大的書一般不會，偉大的書往內里走，走到幽暗的深處，讓你觸摸到自己，并把自己扒出來，修剪或洗滌。這過程即便不是脫胎換骨，也要經歷一番疼痛。生長的疼痛。疼痛過后，你明白自己變得不一樣了——變得更好了。
說到讀書這事，我特別贊同布魯姆的看法，他在《文本的研習》中說：與草草讀完許許多多的書相比，深入地閱讀一本書的經驗會教給我們更多的東西。好好讀一本書，也就可以以此為基點閱讀任何一本書，而把書當作流通貨幣的人則根本不可能完完全全進入一本書。另外我覺得，一個人一定要隔一段時間就讀一部大部頭，這幾乎說不出理由，但我覺得是這樣；我有好久沒讀過大部頭了，這讓我空，而我沒讀大部頭的日子讀的是魯迅，按理不應該空，但就是空。大部頭（當然是杰出的那種）是山峰，短文章（當然也是杰出的那種）是山峰上的土石和花草。我實在應該馬上去找一本大部頭來讀了。
文化藝術網-文化藝術報全媒體記者 趙命可 （本欄目圖片由受訪者提供）
編輯：曉佳
