何海霞 色墨兼用法 《終南萬里春》
何海霞 色墨兼用法 《陜北春光》
何海霞 課徒稿 《雜葉一筆法》 35cm×46cm 1984年
何海霞 課徒稿 《雜樹畫法之一》 35cm×46cm
何海霞 課徒稿 《干濕結(jié)合法之一》 35cm×46cm
何海霞 課徒稿 《樹枝一筆法》 35cm×46cm
何海霞 課徒稿 《樹、山筆墨對比關(guān)系》35cm×46cm 1984年
何海霞 課徒稿 《古樹畫法》 35cm×46cm
何海霞 課徒稿 《水的畫法之一》 35cm×46cm
何海霞 課徒稿 《柳枝多種手法》 35cm×46cm
近世以來，凡山水畫大家，幾乎均有課徒畫稿留存于世，何海霞課徒畫稿即為其中之一。這些畫稿或?yàn)闃浞�，或�(yàn)槭�，或�(yàn)楫嬌街�，或�(yàn)楫嬙浦ǎ驗(yàn)槿俜�，或�(yàn)閰擦址ǎ旧隙际鞘苎诿佬g(shù)院校以及其他社會(huì)團(tuán)體授課時(shí)隨手畫出。
其為樹法，寥寥數(shù)筆，即成樹木筆意，干筆能堅(jiān)澀，用點(diǎn)能抽象，濃墨能流暢，淡墨能清潤。其為石法，蒼勁中成石體，濃厚中有沉郁，爽然中見磊落，留白后更響亮。其為畫山之法，近山縱筆為山脊，收筆具山形，發(fā)墨為整塊，留墨成體量。遠(yuǎn)山則色墨相融，靈動(dòng)縹緲，清潤可喜。其為畫云之法，不修邊沿，似云非云，既有閑云之散淡，又有空白之空靈。其為叢林法，渴筆見筋骨，濕墨顯血肉，濃淡干濕并用，筋骨血肉并具，蓬蓬然舉樹體而層層深遠(yuǎn)，爽爽然現(xiàn)叢林而綿綿不盡。此為何海霞課徒畫稿大致情形，其存在價(jià)值是在《芥子園畫傳》等畫譜之外，別構(gòu)一種筆墨情趣，既得傳統(tǒng)技法基本程式，又不拘泥于古法，能夠結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活感受，變化筆墨意味，呈現(xiàn)個(gè)人特色，較之于古人畫譜，更具鮮活之氣而使人平添某種親切感。如畫水之法，既有魚鱗和網(wǎng)巾古法，又有觀黃河洶涌之勢而得翻卷旋轉(zhuǎn)之紋理，且波濤如山，用筆古拙似高原溝壑。畫枯枝無非作“女”字交叉法，然出筆自在，如飛如動(dòng)，意氣風(fēng)發(fā)，枝條相交，似“女”非“女”，不受程式所限，又不受生活繁枝茂葉所困惑。向上出枝曰“鹿角”，向下發(fā)枝曰“蟹爪”，古人這些程式畫法，在其畫稿中似乎還依稀可見，然而翻轉(zhuǎn)上下，伸展左右，已然變通古法，錘煉生活，出新意于法度之中。還有濃淡干濕之筆并列出枝法，愈見筆意生動(dòng)活潑之致，而點(diǎn)葉濃墨與雙鉤枝條相互映發(fā)，層層深厚，更具某種節(jié)奏韻味，為古法所無而獨(dú)具何海霞筆墨特色。這種特色在其叢林畫法中一展身手，但憑點(diǎn)線穿插，疏密有致，濃淡其墨，虛實(shí)有趣，然后相破相生，手法多變，便成就了何海霞樹法樣式。既靈活放達(dá)，又井然有序，似亂非亂，層層通透。于是，古法中得理，秦嶺中可見，畫稿中更美，全由其一支筆運(yùn)化而成。而最具筆墨功力處是何海霞畫柳。畫訣曰：“畫樹難畫柳”，柳枝出條當(dāng)細(xì)而不弱，多而不亂，筆筆交搭作垂頭狀，此為古法。然而以短細(xì)直筆作仰頭柳，成組成面，復(fù)而成塊地展現(xiàn)柳枝蓬松空遠(yuǎn)之意，顯得既整體，又有層次之感，既明亮，又得骨法之力，則最具何海霞畫柳特色，已非陳法所能界定。即使臨摹《芥子園》點(diǎn)葉法，也有濃淡干濕之變，顯出個(gè)人筆性特征。仿龔賢墨法，也更具抽象韻味。何海霞畫松，注重整體造型，枝干勁挺，松針茂密，相簇成團(tuán)，蒼厚有勢，如聞華山松風(fēng)，全然不在古法規(guī)范之中。畫山石則筆墨更加放達(dá)，縱橫揮灑，左右開弓，中鋒、側(cè)鋒、拖鋒、逆鋒、濃墨、淡墨、皴摖、渲染，出于腕底，游于胸中，其間注意“保筆保墨”，也�？瞻祝虼�，墨彩煥發(fā)，對比強(qiáng)烈。是以迎西北之烈風(fēng)，仰高原之厚土，合古今之畫法，化筆墨之新格，在何海霞課徒畫稿中亦可見其藝術(shù)風(fēng)采。而在著色畫稿中，硃砂、曙紅之濃艷與石青、石綠之亮麗相生相發(fā)，雖古法早有之，但其賦色法在筆墨根基上別有一種融液腴美之意生發(fā)出來，還是令人耳目一新。
在某種意義上而言，能作山水畫“課徒畫稿”，標(biāo)志著一個(gè)畫家已經(jīng)走向成熟，有了個(gè)人筆墨風(fēng)范，一樹一石皆是自家語言符號。要做到這一點(diǎn)，其實(shí)極不容易。有人一輩子都在古法中討生活，不敢越雷池一步。也有人始終支支吾吾，說不清楚話，用“模糊丘壑”自欺欺人，或以“奇形怪樣”驚世駭俗，還美其名曰：“創(chuàng)新”。長安畫派主張“探索，探索，再探索”，然無論怎樣探索，都在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上變化出新。企圖另起爐灶，花樣翻新，在現(xiàn)實(shí)之中，乃至中國山水畫史上還未見有成事者。
山水畫不是風(fēng)景畫，更不是風(fēng)光攝影照片。風(fēng)景畫再現(xiàn)眼前所見，模仿自然，或加強(qiáng)，或減弱，調(diào)整組合后即可成畫。風(fēng)光照片忠實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)場景，在取景基礎(chǔ)上經(jīng)過后期處理，也成為攝影作品。然而山水畫直接再現(xiàn)自然物象，幾乎難以成畫，最多不過是搜集到某種圖像資料而已。只有“意在筆先”，以審美心胸對應(yīng)、改造和升華物象，從而形成情感化、個(gè)性化和氣機(jī)化筆墨意象形式，才具有山水畫審美意義。但在真實(shí)景象與山水畫形式氣韻之間，總有一道“鴻溝”，何海霞課徒畫稿及其他畫譜正可作為“橋梁”使人跨越鴻溝。
中國畫，尤其是山水畫總是在傳承中發(fā)展，其傳承方式又主要是“師傅帶徒弟”。畫師對自己“學(xué)而時(shí)習(xí)之”，能到一定高度，為世人所仰慕，便“有朋自遠(yuǎn)方來”，匯集于先生門下，執(zhí)“弟子”禮，在師傅耳提命面之下，以其畫稿為“金針”相與度人，在畫理感應(yīng)中“茅塞頓開”，在畫訣運(yùn)用時(shí)“駕輕就熟”，甚至“一超直入如來地”�；驘o緣于老師親授，則以其作品為“經(jīng)典”，感悟中國畫創(chuàng)作規(guī)律，在筆墨間“一氣運(yùn)化”，在意境中“遷想妙得”。前者為“入室弟子”，荊關(guān)董巨，師徒相授，大小李將軍和二米，父子相傳是也。后者為“私淑弟子”，明清畫家及流派以宋元諸大家為“法乳”，齊白石晚生于青藤、雪個(gè)及老缶，甘愿九泉之下“為走狗”，“三家門下轉(zhuǎn)輪來”是也。謝赫六法有“傳移模寫”一法，盡管有多種解釋，但其主旨還是指臨摹前人作品。臨摹居然是一法，且與“氣韻”及“骨法”相并列，若不諳熟臨摹這一法，恐難得骨法，更難悟氣韻。謝赫列臨摹為一法，其良苦用心或在于此。不惟中國畫如此，西方繪畫理中也有貢布里�！邦A(yù)存圖式”論。雖然西方繪畫似乎不把臨摹前人之作當(dāng)回事，但貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總是在圖式經(jīng)驗(yàn)影響下，決定其取舍范圍并進(jìn)行描繪，絕不可能在對描繪對象一無所知狀態(tài)下，還能有所表現(xiàn)。換句話說，藝術(shù)家所畫物象只有與其腦海中“預(yù)成圖式”相觸發(fā)時(shí)，才會(huì)有靈感，才知道如何下筆，才能開啟藝術(shù)創(chuàng)作之門，并使原存圖式與現(xiàn)實(shí)感受相融合，最終完善為藝術(shù)作品，所以，東西方藝術(shù)均不否定“畫譜”與“圖式”能夠有作用。清代所出《芥子園畫傳》有關(guān)樹葉畫法，有“介”字和“個(gè)”字等畫法，全是前人觀察生活所得，屬于經(jīng)驗(yàn)程式，有如圖式符號，初學(xué)者照此習(xí)練，便有可能漸入佳境。
總之，若無畫譜學(xué)習(xí)或前人經(jīng)典畫法感悟過程，即使年年游山，月月玩水，日日寫生恐怕也無濟(jì)于事。而何海霞課徒畫稿，示范樹石云水畫法，穿插分布，既有條理，又有變化，既有法度，又顯靈性，通過提煉生活感受，形成理想形式。一枝獨(dú)秀，可化千枝萬枝。一石既壯，可成千山萬壑。一水既動(dòng)，可發(fā)萬頃碧波。一云既來，可生萬朵云霞。顯示了國畫造型規(guī)則，含藏著藝術(shù)生發(fā)效應(yīng)，又凝聚著個(gè)人審美意識，除了在山水畫傳承上具有圖式引導(dǎo)、畫法熟練和趣味生發(fā)等功能之外，還可能對學(xué)畫者在如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，怎樣提煉生活，甚至樹立個(gè)人畫風(fēng)等方面都能有所啟迪，因此，榮寶齋出版社再版何海霞課徒畫稿，其積極意義當(dāng)在于此。
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編輯：慕瑜
