趙望云《深入秦嶺》166cm×87.5cm 1958年

中國的山水畫自隋唐形成獨(dú)立畫科開始，就體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美情趣和人文思想。而山水畫中的點(diǎn)景，也從那時(shí)起便帶有了鮮明的時(shí)代特征。點(diǎn)景，顧名思義是為點(diǎn)明或點(diǎn)綴之意，是一幅畫的畫眼之所在，畫面占比雖微，卻是揭示一幅作品思想內(nèi)涵的點(diǎn)睛之筆，有展現(xiàn)作品的題目或主題的作用。宋代郭熙在《林泉高致》中談到，“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”，賦予了自然山水一種人文精神。山水畫的點(diǎn)景成為意境塑造、傳達(dá)畫家人文精神和藝術(shù)追求及某種情感的載體。通過點(diǎn)景，體現(xiàn)出作者借景抒情的獨(dú)特審美觀和生活經(jīng)驗(yàn)。從唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》、李思訓(xùn)的《江山樓閣圖》中貴族士大夫宴飲游樂的場景，到宋代范寬《溪山行旅圖》晨光熹微中行旅的商隊(duì)以及張擇端的《清明上河圖》中北宋京城汴梁真實(shí)詳盡的繁華生活場景，無不體現(xiàn)著這種以自然為師，感悟生活的藝術(shù)追求，亦即“外師造化、中得心源”的物我合一的中國傳統(tǒng)文化審美之境。隨著五代時(shí)期政權(quán)更迭，社會(huì)動(dòng)蕩，貴族化的山水畫開始表現(xiàn)平民生活，畫中出現(xiàn)了平民百姓的生活場景，宋代中國山水畫點(diǎn)景涉獵之廣之精都達(dá)到巔峰時(shí)期。至元代，由于異族統(tǒng)治，文人士大夫紛紛隱逸遁世，他們借筆來寄情抒懷，淡泊明志，點(diǎn)景逐漸發(fā)展為略求形似的寄寓之物，并演化成當(dāng)時(shí)社會(huì)審美文化的主流。受此影響，明清時(shí)期山水畫點(diǎn)景更呈簡單、符號化趨勢，繪畫被文人士大夫作為硯邊余墨的筆墨嬉戲，不屑斤斤于物象的刻畫。雖明代院體一派仍承續(xù)唐宋遺風(fēng)，但卻影響漸微。清代山水畫的點(diǎn)景，正像魯迅先生說的“永遠(yuǎn)都是傴僂的古人”，一味追求荒寒、枯索、冷寂、隱逸的人文思想。點(diǎn)景脫離現(xiàn)實(shí)成為虛幻的符號，且流弊日深，這種潮流和審美觀嚴(yán)重阻礙了中國繪畫的創(chuàng)新和發(fā)展。

二十世紀(jì)初的中國畫壇正是針對這種脫離生活、程式化泛濫的現(xiàn)狀而發(fā)起了中國畫改良運(yùn)動(dòng)。作為這場改良運(yùn)動(dòng)中“藝術(shù)大眾化”的先驅(qū)和開拓者趙望云，以“直面生活”的農(nóng)村寫生為切入點(diǎn)進(jìn)行開拓和嘗試，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)反響�？箲�(zhàn)期間又與張大千結(jié)識，開始了一面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)一面繼續(xù)表現(xiàn)生活的繪畫探索，隨后在“開發(fā)西部”和“溯源唐宋”的社會(huì)思潮感召下深入西部進(jìn)行繪畫實(shí)踐。其“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作理念深刻地影響了西部藝術(shù)的發(fā)展，成為長安畫派的藝術(shù)宗旨。建國初期，他的藝術(shù)探索達(dá)到其藝術(shù)生涯的巔峰，他奠基的長安畫派亦成為新中國以來最具影響力的藝術(shù)團(tuán)體，與石魯、何海霞被譽(yù)為長安畫派的三駕馬車。

在新文化運(yùn)動(dòng)以來中國畫的歷次變革風(fēng)潮中，趙望云的繪畫實(shí)踐跳開了盲目地用西方繪畫的寫實(shí)性改造中國繪畫的誤區(qū)，他的作品既繼承唐宋時(shí)期繪畫探究物理，問道自然的雄強(qiáng)、博大、厚重的民族氣質(zhì)，又融合時(shí)代精神，拓展了中國山水畫在中國本土文化特色下的發(fā)展空間，開創(chuàng)了全新的筆墨語言和表現(xiàn)形式，為中國近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展和變革樹立了一個(gè)很好的范例和榜樣。從美術(shù)史的角度來看，趙望云的藝術(shù)探索對近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深刻的影響。長安畫派的興起和由此而波及畫壇的新中國畫家深入生活，采風(fēng)寫生的熱潮就是明證。他的藝術(shù)成就成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展和大時(shí)代文化變革中一個(gè)不可或缺的重要組成部分。

趙望云的山水畫自早年農(nóng)村寫生起，始終著力于平民老百姓的生活現(xiàn)狀的描寫，他曾說“不畫不勞動(dòng)的人”。他關(guān)心平民生活、歌頌勞動(dòng)人民，他的畫中沒有珍禽異獸，有的是和老百姓息息相關(guān)的生活場景，這是存在于畫家精神世界里的一種質(zhì)樸的人文情懷。在隨后的寫生和創(chuàng)作實(shí)踐中，他一直堅(jiān)持這種原則，深入感受生活，在生活中不斷進(jìn)行摸索提煉。這也促進(jìn)他對生活有了更為深刻的感受認(rèn)識和極強(qiáng)的表現(xiàn)塑造能力。他畫中的點(diǎn)景形意結(jié)合，在造型上既吸收了西方繪畫的寫實(shí)性，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、自然生動(dòng)，同時(shí)又結(jié)合中國筆墨的表現(xiàn)方法、筆骨墨韻，體現(xiàn)出“以形寫神”“形神兼得”的繪畫造詣。并且，他的山水點(diǎn)景，一改元明清以來概念化、程式化的漁樵耕讀與高士形象，將西部現(xiàn)實(shí)生活中不同地域、環(huán)境的各族人民的勞作生活場景生動(dòng)真實(shí)地點(diǎn)化于作品之中，從而形成具有民族審美特質(zhì)的中國式寫實(shí)性表現(xiàn)語匯，他的繪畫風(fēng)格和筆墨表現(xiàn)在此過程中也逐漸形成了一套完整獨(dú)特的語言體系。他山水畫中的點(diǎn)景元素，與自然環(huán)境相得益彰，和諧自然，充滿著濃郁的生活氣息，突出了生活在自然中的人的生存狀態(tài)及主體意識。從畫面整體氛圍和情調(diào)來看，他的點(diǎn)景非常恰當(dāng)而妥帖地融入到自己營造的筆墨世界里，并相互映襯。表現(xiàn)手法樸實(shí)、形象塑造真切，完美展現(xiàn)了大西北真實(shí)的生活狀態(tài)及審美體驗(yàn)。

趙望云山水畫中的點(diǎn)景在西北寫生時(shí)期的作品中更有著充分的體現(xiàn)。舟車、建筑，人物、家禽、牛馬動(dòng)物等，凡是西北地區(qū)出現(xiàn)的生活勞作場景皆被錄入畫面；貨運(yùn)的商人、趕車種田的農(nóng)夫、放牧的牧人等；不論是苗族、藏族、維吾爾族、漢族的人物點(diǎn)景，對他們不同文化、風(fēng)情迥異的衣飾和生活環(huán)境都采用非常適合的語言分別進(jìn)行詳實(shí)生動(dòng)的描寫。因此他的山水畫的點(diǎn)景異彩紛呈，真所謂“盡精微”而“致廣大”。其實(shí)，關(guān)于畫中點(diǎn)景，早在趙望云農(nóng)村寫生時(shí)期的作品中就已現(xiàn)端倪，出現(xiàn)了好多前人未曾涉及的新生元素，比如汽車、生產(chǎn)工具、生活器皿都有描繪。這些素材于整個(gè)畫面微妙而恰當(dāng)，起到很好的點(diǎn)睛作用。這完全是趙望云建立在細(xì)致的生活體驗(yàn)，深入的現(xiàn)實(shí)觀察以及良好的藝術(shù)覺悟上的表現(xiàn)�；赜^他的筆墨語言探索歷程，在其早期的點(diǎn)景人物中我們還可一窺唐宋繪畫的影子，表現(xiàn)手法以線條勾勒敷以墨彩，嚴(yán)謹(jǐn)深入、生動(dòng)真實(shí)。到四十年代后期，在更深入地研究傳統(tǒng)筆墨后，筆法墨彩日趨成熟和自由，時(shí)代性也更為明晰，進(jìn)一步完善了其個(gè)人質(zhì)樸平和的筆墨語言。

趙望云對山水畫中點(diǎn)景的重要性有著十分明確的認(rèn)識。他畫面中的人物點(diǎn)景無論占比大小，都會(huì)起到傳達(dá)作品精神和主題的作用。從《萬山叢中》中人物眾多的勞動(dòng)場景到《渭濱春雨》中非常小的點(diǎn)景人物，他都極盡所能發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力，力求生動(dòng)傳神。我們把他畫中最小的點(diǎn)景放大，筆墨與形體都能夠完美地結(jié)合在一起。人物造型尚意而不略其結(jié)構(gòu)，筆墨概括又不失形意相彰。他筆下的動(dòng)物點(diǎn)景亦毫不概念化，對這些動(dòng)物的特質(zhì)都有準(zhǔn)確的傳達(dá)。他畫中的馬、驢、牛上尤為精絕，張大千在《四十年回顧展自序》中說“悲鴻畫的馬是賽跑的馬；望云畫的是耕田的馬，拉車的馬”。一語中的，評判相當(dāng)準(zhǔn)確，趙望云對生活的觀察和體驗(yàn)是無微不至的。他能針對不同用途的馬刻畫出其各自獨(dú)特的氣質(zhì)神態(tài)，如《遙望陣地》中斗志蓬勃的戰(zhàn)馬，《輕騎仿古》中器宇軒昂的阿拉伯駿馬。他筆下的牛有牦牛、黃牛、水牛之分，羊有綿羊、山羊之別，都和當(dāng)?shù)丨h(huán)境相吻合，形態(tài)各異、神態(tài)生動(dòng)。他畫中的牛，老牛持重，小牛憨態(tài)可掬，神態(tài)生動(dòng)，筆墨精到。他畫的驢，在他的學(xué)生——以畫驢著稱的畫家黃胄作品上就能找到他的筆墨淵源。在進(jìn)入新中國后，表現(xiàn)生活新面貌成為一種政治思想和時(shí)代要求，于此，相當(dāng)一部分畫家通過借鑒西畫的表現(xiàn)手法描寫生活場景，明暗投影都出現(xiàn)在中國畫的畫面上，還有一部分傳統(tǒng)型畫家將拖拉機(jī)、電線桿、變電站等具有時(shí)代感的素材也納入畫面，但因缺乏對生活的深刻體悟以及對表現(xiàn)此種題材的筆墨研究，所以顯得強(qiáng)硬，極不協(xié)調(diào)。而趙望云在這方面早已做足了功課，因而繪畫緊貼生活，在表現(xiàn)手法上既堅(jiān)持了中國畫的民族性特質(zhì)，充分發(fā)揮中國畫筆墨語言特有的結(jié)構(gòu)審美，而又具有超越傳統(tǒng)的新意識和新形態(tài)，使這些畫面中代表新時(shí)代、新面貌的新的點(diǎn)景素材在他的作品中毫無違和之感，充分發(fā)揮了點(diǎn)景在山水畫的的重要作用及意義。

由于歷史原因，趙望云的藝術(shù)成就在近幾十年來一度被藝術(shù)界所忽略，對他的藝術(shù)貢獻(xiàn)也未得到應(yīng)有的認(rèn)知和定位。重新研究趙望云，審視他的藝術(shù)歷程，以及他源自于生活創(chuàng)新的筆墨語言，會(huì)對當(dāng)今藝術(shù)程式化泛濫的現(xiàn)狀具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

1.《圖畫見聞志》(北宋)郭若虛著《中國書畫全書》6第1冊1993年版上海書畫出版社上海

2.《元明清繪畫研究十論》徐建融著上海復(fù)旦大學(xué)出版社2004年12月第1版第1次印刷

3.《從學(xué)徒到大師——畫家趙望云》程征編著陜西人民美術(shù)出版社1992

4.《趙望云研究文集》人民美術(shù)出版社2012年12月第一版

5.《宋代繪畫史》徐書成著人民美術(shù)出版社2000版

6.《中國畫論研究》王世襄著廣西師范大學(xué)出版社

（作者系美術(shù)學(xué)博士、西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

編輯：張瑞琪