劉一聞、鮑賢倫對(duì)話

近些年來(lái)，海派的書(shū)法，包括海派書(shū)法的研究，都是當(dāng)代書(shū)法界的一個(gè)熱點(diǎn)。海派藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代特有的產(chǎn)物，在藝術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆，包括了吳昌碩、沈曾植、曾熙、沈尹默、吳湖帆、白蕉、王蘧常、謝稚柳、來(lái)楚生、方去疾等一大批在藝術(shù)高度、市場(chǎng)行情上雙豐收的藝術(shù)家。它的形成、發(fā)展以及在藝術(shù)市場(chǎng)上的表現(xiàn)，都令人琢磨。此前，劉一聞和鮑賢倫在山東展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于海派書(shū)法的對(duì)話，管中窺豹，本期專題選取關(guān)于海派從萌芽到成熟的分期、碑帖融合的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系等幾個(gè)角度，希望“可見(jiàn)一斑”。

沈曾植 杜甫詩(shī) 行草書(shū) 錢君匋藏于“眾美抱華——錢君匋的藝術(shù)世界”中展出

海派書(shū)法的分期

鮑賢倫：海派書(shū)法的分期問(wèn)題，要搞明白“海派書(shū)法”概念是什么時(shí)候出現(xiàn)的？當(dāng)這些藝術(shù)家在世時(shí)，不存在海派書(shū)法、甚至海派文化這樣的概念。海派既不是一個(gè)區(qū)域的名稱，也不是一個(gè)流派的概念，是一種特定時(shí)期的文化現(xiàn)象。今天我們談到海派，是對(duì)過(guò)去某一時(shí)間的追憶，是我們作為后人“給出”的一種看法。

海派文化是舊學(xué)養(yǎng)積累的成果，是江南文化和歐美工業(yè)文明結(jié)合的產(chǎn)物。隨著觀念和視野的拓寬、社會(huì)進(jìn)步、市場(chǎng)逐漸打開(kāi)，使上海成為一個(gè)兼容并蓄、開(kāi)放多元的藝術(shù)地域。我們現(xiàn)在分期，從年份上或是類型上都是一種分期方式，但無(wú)論如何分，都把吳昌碩、沈曾植、曾熙、李瑞清這批人作為早期代表，他們?cè)谀甏�上更早一些，舊學(xué)養(yǎng)也更深厚一些。沈尹默、吳湖帆、白蕉等為中間時(shí)期代表，后期的代表有王蘧常、謝稚柳、來(lái)楚生等，由于后期的下限比較難確定，一般以方去疾為界。每個(gè)時(shí)期，海派書(shū)法的代表人物都有10余人。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，“海派”不是一個(gè)流派的概念，最大的特征就是兼容并蓄。海派是特定時(shí)代條件造成的，“海派”之前沒(méi)有，之后也不會(huì)再有，因?yàn)楝F(xiàn)在發(fā)展的機(jī)遇不再特別集中上海，各地的人都可以有所作為。

劉一聞：對(duì)海派的界定的確是一個(gè)蠻復(fù)雜的話題，從地域性講、從風(fēng)格上講都很難作出確切的定論。海派的叫法，是后人在回顧歷史總結(jié)前人藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)提出來(lái)的概念。海派的分期，學(xué)術(shù)界也有這么一種說(shuō)法，就是分前期和后期。所謂前期的下限到吳昌碩，上海博物館在陳列書(shū)法和陳列繪畫(huà)的時(shí)候，把吳昌碩作為清代最后一個(gè)藝術(shù)家來(lái)定位。后海派習(xí)慣上從沈尹默開(kāi)始，這是大家都比較認(rèn)同的。如果我們要進(jìn)一步研究的話應(yīng)該還可以分得細(xì)一點(diǎn)的，比方說(shuō)被確定為前海派的人物可以追溯到從上海開(kāi)埠，一直到1927年吳昌碩去世，這是一個(gè)大概分段。1949年以后，則以沈尹默、白蕉為代表。沈尹默、白蕉和潘伯鷹為后海派的最初代表人物，來(lái)楚生、王個(gè)簃和王蘧常這是第二層的，這不是以年齡先后而是以去世的早晚分，這么分我覺(jué)得比較客觀。再往后還有謝稚柳、唐云等。再之后是胡問(wèn)遂、任政、趙冷月跟方去疾。

上海的書(shū)法創(chuàng)作至今為什么很難做到脫穎而出，是因?yàn)榍懊娴拿�家太多、“枷鎖”太多，這個(gè)現(xiàn)象會(huì)不時(shí)地制約創(chuàng)作上的自由性和想象力。

吳昌碩 集《石鼓文》對(duì)聯(lián) 天一閣博物館藏

海派書(shū)法碑帖融合現(xiàn)象

鮑賢倫：在海派書(shū)法中，我們一直忽視了康有為的影響，他是碑學(xué)的一號(hào)人物，并且在上海待過(guò)一段時(shí)間。

碑派在早期海派中占據(jù)主導(dǎo)地位，到中后期，碑學(xué)的實(shí)踐者開(kāi)始有所偏頗。上海的開(kāi)埠產(chǎn)生了另一種可能，碑帖對(duì)峙變得沒(méi)有那么水火不容。如沈曾植，他到底學(xué)碑還是學(xué)帖？我有充分的證據(jù)把他列為碑學(xué)一派，他對(duì)六朝、二爨下了很大的功夫，不然他的盤(pán)旋翻騰的筆致無(wú)法形成；他學(xué)黃道周和倪元璐學(xué)得非常好，晚年又學(xué)王獻(xiàn)之、李世民漸漸又變成了帖學(xué)一派。沈曾植的實(shí)踐開(kāi)始消融碑帖的壁壘，他的“碑味晉韻”四個(gè)字足以說(shuō)明一切。

時(shí)代發(fā)展，碑學(xué)的局限性漸漸暴露，加上沈尹默的帖學(xué)實(shí)踐功不可沒(méi)。沈尹默由唐入晉，借助于照相技術(shù)、日本的印刷術(shù)，他看了米芾、二王的高清印刷品，對(duì)帖學(xué)的筆法有了一個(gè)清晰的判斷和深入實(shí)踐。有人認(rèn)為，白蕉寫(xiě)得比沈尹默更好，是晉人書(shū)法的代表，在信札體等方面，白蕉確實(shí)更為出色，但并不能改寫(xiě)中國(guó)近代帖學(xué)發(fā)展的歷史，也不能動(dòng)搖沈尹默的歷史地位。

在當(dāng)時(shí)的上海，帖學(xué)實(shí)踐者和碑學(xué)實(shí)踐者相互共存，原來(lái)學(xué)碑的人后來(lái)都開(kāi)始接觸帖，寫(xiě)帖的人也并不無(wú)視碑，在理論上，碑帖兼容幾乎是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，只是在實(shí)踐中有所側(cè)重而已。碑帖的二元結(jié)構(gòu)，被新材料的發(fā)現(xiàn)打破，簡(jiǎn)牘書(shū)和敦煌文書(shū)的發(fā)現(xiàn)，沈曾植等人馬上將其作為取法的對(duì)象。西北漢簡(jiǎn)既與帖相關(guān)，也有碑有關(guān)，最早的實(shí)踐者來(lái)楚生、錢君匋，鄧散木也有所涉及，依舊是在上海。觀念的開(kāi)放和學(xué)術(shù)的立場(chǎng)是緊密相關(guān)的。

帖學(xué)在上海復(fù)興，是否有某種必然性？我覺(jué)得有理。上海是吳越文化，帖學(xué)經(jīng)過(guò)沈尹默的實(shí)踐和推動(dòng)，有很好的土壤，這是一個(gè)文化現(xiàn)象；加之上海的市場(chǎng)，受眾并不僅僅只有上海，還有很寬闊的海外市場(chǎng)，這使得上海的藝術(shù)實(shí)踐多樣化，像沈曾植這樣的人物，他們的市場(chǎng)情況非常好�，F(xiàn)代文明有一個(gè)顯著的特征，就是古代時(shí)，一個(gè)地方有一個(gè)地方的藝術(shù)氛圍和風(fēng)氣，雖然交通發(fā)達(dá)之后，很難進(jìn)行區(qū)域性的分析，但不能說(shuō)本地區(qū)的民眾在文化基因上就沒(méi)有傾向性。

劉一聞：碑和帖在后海派的表現(xiàn)樣式上，似乎是碑的痕跡漸漸退去而帖的痕跡漸漸凸顯。從大處講，這也可說(shuō)是一個(gè)循環(huán)轉(zhuǎn)變重復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象，它不僅反映在社會(huì)生活中，同樣也反映在藝術(shù)上。比如說(shuō)帖學(xué)從開(kāi)始出現(xiàn)，一路上強(qiáng)大無(wú)比，但是到了明代中期以后，尤其是到了明代后期至清代初期，出現(xiàn)了五位號(hào)稱奇崛書(shū)派的代表人物：張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸和傅山。這個(gè)群體的出現(xiàn)，無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)壇形成了強(qiáng)烈沖擊。然而即便是這樣，到了清代前期，仍然是帖學(xué)四家“翁劉梁王”的天下�？梢�(jiàn)歷史的輪回跟社會(huì)文化的變革有著如此相像的地方。至于后來(lái)出現(xiàn)的崇碑的風(fēng)尚，是因?yàn)榍宕�中期乾嘉學(xué)派的出現(xiàn)跟當(dāng)時(shí)出土文字的增加，使得大家在書(shū)寫(xiě)上發(fā)生了改變，所以清代后期出現(xiàn)了一大批碑學(xué)名家。剛才說(shuō)到的沈曾植，那是位非常重要的、非常有代表性的書(shū)家。他的成功，固然跟他具有很好的帖學(xué)基礎(chǔ)相關(guān)，但是他能把帖學(xué)筆法自然地跟碑學(xué)融合起來(lái)，打造出自己的一個(gè)天地，這才是最難做到的。

在此，我想提到于右任。對(duì)于右任從宗碑至中年后改學(xué)小草書(shū)的史實(shí)，我的結(jié)論是，如果于右任能延續(xù)他早年已經(jīng)確立的書(shū)風(fēng)往下走，不改弦更張地去接觸所謂的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，他的成就可能會(huì)更高。在創(chuàng)作借鑒上，先帖后碑和先碑后帖是兩種截然不同的用筆方法，當(dāng)你在北魏書(shū)創(chuàng)作還未至相對(duì)穩(wěn)定時(shí)便加入小草書(shū)一式，反會(huì)使筆法凌亂無(wú)序且顯得不倫不類。我想，但凡從事書(shū)法創(chuàng)作的人，都會(huì)有這么一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)于右任晚年草書(shū)不甚認(rèn)同，他的大量作品幾乎都是在重復(fù)自己的有限技法，隨著年齡的增加而日見(jiàn)老道。至于從藝術(shù)的高度上講，當(dāng)然是另一回事了。碑學(xué)書(shū)畫(huà)從清代中期開(kāi)始一直到清代后期，幾乎形成了人人言碑的境況，寫(xiě)字的人如果不懂碑、不寫(xiě)碑，大家都會(huì)覺(jué)得奇怪的。像何紹基這么早出名的人，到中晚年也受周圍朋友的影響開(kāi)始寫(xiě)碑了，盡管這個(gè)碑寫(xiě)得未必怎樣，但因?yàn)楣P性好，倒也有他自己的風(fēng)格。從某個(gè)視角看，碑和帖在高度融合以后，再加上當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境，才會(huì)出現(xiàn)海派書(shū)法這么一種具有鮮明地方特點(diǎn)的書(shū)寫(xiě)類式。

吳昌碩 自作詩(shī)手卷 行書(shū) 錢君匋藏于“眾美抱華——錢君匋的藝術(shù)世界”中展出

海派書(shū)法與市場(chǎng)的發(fā)展

劉一聞：大家知道吳昌碩是海派藝壇當(dāng)中一個(gè)非常重要的人物，他的重要不僅是因?yàn)樗�能刻能�?shū)能寫(xiě)，同時(shí)他還感染了一大批人。吳昌碩的市場(chǎng)之龐大，從若干年后的文物商店、日本人大量購(gòu)入他這一類風(fēng)格的作品，就足以證明。我去過(guò)很多次日本，也跟當(dāng)?shù)貢?shū)界的朋友有交流，即便是當(dāng)?shù)夭惶�知名的�?shū)法家都能拿出幾件吳昌碩的作品來(lái)，可見(jiàn)吳昌碩遺留下來(lái)的作品在日本的量是非常可觀的。市場(chǎng)跟創(chuàng)作是相輔相成的，吳昌碩之所以有這么一個(gè)市場(chǎng)，最直接的因素是他在藝術(shù)上的高度，以書(shū)法為例，他最初學(xué)習(xí)的是鄧石如，后又接近了楊沂孫，寫(xiě)得非常像，再后來(lái)又學(xué)了一點(diǎn)兒吳讓之，似乎沒(méi)碰過(guò)趙之謙，40歲上下學(xué)石鼓文，但是他始終沒(méi)有脫離過(guò)大篆金文的臨寫(xiě)，比如在他35歲所作的一件《篆書(shū)司馬隃糜七言聯(lián)》中，就曾發(fā)現(xiàn)大篆書(shū)體樣式。其實(shí)，一直到他80歲時(shí)都在臨摹各類金文。我們反觀吳昌碩的藝術(shù)水準(zhǔn)，跟他一生的勤奮，一生在藝術(shù)上的不斷進(jìn)取是有必然關(guān)系的。從另一個(gè)意義上說(shuō)，他的后期石鼓文書(shū)法是對(duì)原始石鼓文的再創(chuàng)造。

鮑賢倫：首先，有市場(chǎng)是好事情。在清代，因?yàn)橛宣}商的推動(dòng)，藝術(shù)品市場(chǎng)形成，“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)成果得以體現(xiàn)，“揚(yáng)州八怪”如果沒(méi)有市場(chǎng)的推動(dòng)，是不可能成名的，因?yàn)樗麄儽臼鞘送静豁樅罅碇\出路的奇異碩果。海派亦然，上海開(kāi)埠后，市場(chǎng)發(fā)展，藝術(shù)品成為商品，達(dá)到了一個(gè)空前的機(jī)遇。在舊時(shí)代，畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字是修身而不是謀生；在新時(shí)代，謀生需另辟蹊徑，上海成為首選。一些外地的藝術(shù)人才想要有更大的發(fā)展空間也到上海闖闖碼頭。市場(chǎng)提供了藝術(shù)家們?cè)谏虾Ｕ咀∧_的機(jī)會(huì)，這也是上海能聚集眾多藝術(shù)家的緣由。如吳昌碩首選蘇州，但蘇州的舞臺(tái)和支撐都不夠，因此他最終選擇了上海。

對(duì)于海派問(wèn)題，市場(chǎng)應(yīng)該給予正面、積極的肯定。相比今天的市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的上海市場(chǎng)有著不可比擬之處，再以吳昌碩為例，當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)允許他臨習(xí)石鼓文、金文，臨習(xí)的作品同樣作為商品交易。現(xiàn)在市場(chǎng)上流通的作品，很多就是他的臨習(xí)作品。吳昌碩曾言：“余學(xué)篆好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”他說(shuō)每次臨習(xí)都有不同的“境界”，而市場(chǎng)也認(rèn)可這個(gè)觀點(diǎn)。沈曾植的作品亦是如此，作品一會(huì)兒是學(xué)碑，一會(huì)兒學(xué)帖，但求字者“門檻踏破”（方言，表示求字若渴），不管他寫(xiě)什么都要，認(rèn)為都是好的。在海派書(shū)法繪畫(huà)中，很難找到非常差的作品，真金白銀“逼迫”著他們，不允許馬馬虎虎，作品要精、要考究，這是海派文化的又一個(gè)特征。

反觀現(xiàn)在的市場(chǎng)，在多年的空白之后，藝術(shù)品市場(chǎng)重新復(fù)蘇，大家難免會(huì)跌跌撞撞。但只要市場(chǎng)正常，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作肯定是有益處的；如果市場(chǎng)再寬容一些，對(duì)于藝術(shù)家探索性的作品也給予接納，那對(duì)書(shū)畫(huà)家的負(fù)面影響會(huì)少之又少。

趙之謙 魏碑四條屏 80.7×36.5cm×4 江蘇省美術(shù)館藏

畫(huà)家書(shū)法的豐富性

鮑賢倫：畫(huà)家書(shū)法好，在那個(gè)年代比比皆是，畫(huà)得好的基本上都寫(xiě)得好，甚至可以與書(shū)法家們抗衡，甚至比書(shū)法家更厲害。程十發(fā)、來(lái)楚生、唐云、陸儼少等，書(shū)法在當(dāng)時(shí)就比書(shū)法家們更好。

在當(dāng)時(shí)的海派，如果單純只是寫(xiě)書(shū)法，那就要求作者的舊學(xué)基礎(chǔ)非常好，或各有側(cè)重，如考據(jù)、詩(shī)章等。如沈尹默自認(rèn)為其詩(shī)可排第一，他的詩(shī)詞整理起來(lái)約有1000多首。畫(huà)家畫(huà)得好，舊學(xué)養(yǎng)也都深厚，陸儼少、謝稚柳等都經(jīng)過(guò)舊學(xué)養(yǎng)熏陶，他們除了書(shū)法，繪畫(huà)等其他方面也不斷給養(yǎng)著他們的書(shū)法。因此，如果一個(gè)畫(huà)家字寫(xiě)得很差，那幾乎是不可能的事。他們都知道在書(shū)法和繪畫(huà)上的用功程度，至少是要同等的，可以一天不畫(huà)畫(huà)，但不能一天不寫(xiě)字。

這也給我們反思，今天的書(shū)法家，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手不再是來(lái)自于和當(dāng)年一樣的中國(guó)畫(huà)高手，而是和前輩們相比，我們整體的修養(yǎng)太弱了。

劉一聞：在上海畫(huà)壇，陸儼少、唐云這一輩老先生，無(wú)論繪畫(huà)還是書(shū)法，他們都旗鼓相當(dāng)，如果有所偏頗，那么可能兩者都不會(huì)好。就事論事，西洋畫(huà)中比較多摻入中國(guó)畫(huà)元素的劉海粟先生，他的書(shū)法和繪畫(huà)其實(shí)都一般。為畫(huà)者為書(shū)者，如果你的功力足夠、藝術(shù)觀念正確，那么你在創(chuàng)作上一定不會(huì)低。如果你能畫(huà)能寫(xiě)，就會(huì)比單項(xiàng)創(chuàng)作要豐富；如果你能畫(huà)能寫(xiě)還能刻，那么你的理解會(huì)更不一樣，你的表現(xiàn)手法跟作品的感染力量會(huì)更加強(qiáng)。上海是一個(gè)文化集粹的城市，不管是哪個(gè)藝術(shù)門類，我們的前輩的確是厲害的。

海派藝術(shù)聽(tīng)上去有通俗的一面，但更有豐富的一面，這豐富的一面對(duì)我們從藝的人來(lái)講恰恰是一把鑰匙，它讓我們能全面地認(rèn)識(shí)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的具體風(fēng)格和創(chuàng)作高度之所在。

吳昌碩與蒲華

劉一聞：人與人之間交往，書(shū)法會(huì)在不自覺(jué)中相互影響。吳昌碩和蒲華是很好的朋友，他們的關(guān)系與吳昌碩和王一亭很相似。王一亭在經(jīng)濟(jì)上給予了吳昌碩很大的幫助，吳昌碩在上海立足后，又給蒲華以幫助。蒲華雖然能畫(huà)能寫(xiě)，但風(fēng)格不討眾人喜歡，人稱“蒲邋遢”，而且他畫(huà)中有凄苦的味道。

鮑賢倫：蒲華和吳昌碩在師承上沒(méi)有關(guān)系，但蒲華的處境給我們一個(gè)提示：在藝術(shù)市場(chǎng)，要生存得好，不是一件簡(jiǎn)單的事，市場(chǎng)有它的局限性，而作者的畫(huà)法需要符合當(dāng)時(shí)的審美。

（根據(jù)錄音整理，有所節(jié)選）

編輯：慕瑜