自傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土寫實主義美術(shù)時期開始，現(xiàn)實主義美術(shù)便形成了截然于傳統(tǒng)形態(tài)的自我變革�？梢哉J(rèn)為，正是從這時起，現(xiàn)實主義美術(shù)開始了一種全新的表現(xiàn)形式和多樣性的探索實驗。形成這種判斷是基于這樣一個客觀的事實：自新中國成立以來的很長一段時期內(nèi)，藝術(shù)創(chuàng)作始終沉浸在對權(quán)威和個人崇拜的癡狂之中。作為主流意識形態(tài)的宣傳工具，美術(shù)更是無法脫離體制的絕對影響。政治化的意識形態(tài)成為藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針，這顯然違背了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。在藝術(shù)家的作品中，我們看到的不是發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動和激情，而是對主流權(quán)威和話語中心的絕對服從，甚至是被誤導(dǎo)下的盲目或逆來順受。這樣的作品傳達(dá)的不是藝術(shù)家創(chuàng)作的自覺，而是一種迫于時勢的明哲保身或立場堅定的自我表白。而“文革”之后的時期卻不同，社會風(fēng)氣的改善也帶動了藝術(shù)創(chuàng)作的自由，不論是傷痕美術(shù)的反思與追問，還是鄉(xiāng)土寫實主義的憂傷與感懷，或者玩世現(xiàn)實主義的種種顛覆性實驗，都呈現(xiàn)出新時期現(xiàn)實主義美術(shù)的多樣形態(tài)與面貌。

現(xiàn)實主義美術(shù)由隱入顯

20世紀(jì)90年代中期是現(xiàn)實主義被重新挖掘、認(rèn)知的重要階段。迫于中國社會的許多現(xiàn)實問題需要文化界給出答案，使現(xiàn)實主義回歸的話題被重新提起，這也成為近年來文化藝術(shù)界頗受關(guān)注的重要現(xiàn)象。于是，以文學(xué)界為先鋒，掀起了一場全面回歸現(xiàn)實主義的熱潮�；仡櫋拔母铩币院笫�余年的發(fā)展歷程，現(xiàn)實主義文學(xué)經(jīng)歷了相當(dāng)嚴(yán)峻的考驗，各種帶著新觀念、新形式、新標(biāo)志的文學(xué)品類層出不盡、樣式繁雜，對現(xiàn)實主義文學(xué)的顛覆達(dá)到極端的程度。但是，面對社會轉(zhuǎn)型期生活現(xiàn)實的巨大沖擊和讀者大眾對文學(xué)所應(yīng)具有的關(guān)注現(xiàn)實品格的呼喚與期待，現(xiàn)實主義文學(xué)的重振成為了社會關(guān)注的時代話題。此時，現(xiàn)實主義作家毅然承擔(dān)了這份社會責(zé)任，努力為處于困窘狀態(tài)的中國文學(xué)找尋一條出路。在這種境況的催生下，出現(xiàn)了一批具有現(xiàn)實主義特色但表現(xiàn)不夠充分的現(xiàn)實主義文學(xué)作品，雖然在形式、內(nèi)容和表現(xiàn)上仍不夠完善，但作為社會轉(zhuǎn)型時期一種文學(xué)潮流的過渡，畢竟為現(xiàn)實主義的回歸吹響了沖鋒的號角。

現(xiàn)實主義文學(xué)的復(fù)歸，也帶動了電影界、美術(shù)界對現(xiàn)實主義問題的重新認(rèn)知，現(xiàn)實主義的價值在此時得到了深層次的理解與挖掘。在美術(shù)界，一批始終堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的藝術(shù)家，如方增先、孫為民、沈堯伊、張江舟、鄭藝、王宏劍、忻東旺、袁武等，他們作品的現(xiàn)實主義特征日趨鮮明，并形成了現(xiàn)實主義的整體面貌，在全國范圍內(nèi)獲得了相當(dāng)?shù)穆曌u。在他們的推動下，現(xiàn)實主義重新獲得了人們的關(guān)注。同時，雖然現(xiàn)代藝術(shù)在短時期內(nèi)的飛速發(fā)展，取得了一定的成績，使中國美術(shù)的整體面貌呈現(xiàn)出多樣性的變化，但快速發(fā)展也導(dǎo)致了許多違背藝術(shù)規(guī)律現(xiàn)象的出現(xiàn)，同時某些極端化、功利化的行為也使現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向與其初衷背道而馳。

方增先 母親 紙本設(shè)色 145cm×145cm 1989 年

首先，面對巨大的社會變革，中國人迫切需要以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法反映現(xiàn)實生活。雖然此時的現(xiàn)實主義處于式微，但其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言和精神內(nèi)涵使其仍具有不可替代的社會性職能，依然能夠反映、表現(xiàn)當(dāng)下的社會問題，包括對現(xiàn)實的批判和追問（批判現(xiàn)實主義），以及對改革開放取得的成績予以肯定。其次，源于人們對現(xiàn)代藝術(shù)中高蹈的、自我的和私語化的行為狀態(tài)不滿，對個人情感和精神的過分陶醉，對觀念和主體意識的執(zhí)著迷戀，使現(xiàn)代藝術(shù)成為一種個人經(jīng)驗的表達(dá)和宣泄，作品缺乏與觀眾的互動與共鳴，這樣的藝術(shù)也必然被觀眾抵觸甚至拋棄；此外，現(xiàn)代藝術(shù)具有兩種截然不同的極端性。它一方面表現(xiàn)出高蹈的自主中心樣態(tài)（以觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù)為代表），而另一方面又表現(xiàn)出強烈的媚俗化傾向（以艷俗藝術(shù)和新生代為代表），樂于表現(xiàn)一些形而下的個人經(jīng)驗，對社會生活中細(xì)枝末節(jié)的形態(tài)表達(dá)得過于低俗，拋棄了藝術(shù)所應(yīng)具有的社會責(zé)任感和使命感。在此情況下，呼喚現(xiàn)實主義回歸的聲音愈發(fā)強烈。

張江舟 熱血·北平一二九學(xué)生運動 紙本設(shè)色 350cm×600cm 2009 年

在1994年11月于廣州舉辦的“90年代中國美術(shù)創(chuàng)作理論研討會”上，與會專家針對當(dāng)時美術(shù)創(chuàng)作中的照搬西方、崇洋不化的現(xiàn)象予以了批判，主張腳踏實地地反映現(xiàn)實生活，從事嚴(yán)肅的藝術(shù)勞動，創(chuàng)造出具有高昂時代精神的美術(shù)作品。當(dāng)時的藝術(shù)家已經(jīng)擺脫了對現(xiàn)代藝術(shù)的盲目迷信，自覺地回歸藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，現(xiàn)實主義美術(shù)的春風(fēng)已經(jīng)徐徐吹來。在1995年1月于北京舉辦的中日美術(shù)研討會以“走向21世紀(jì)的東方美術(shù)”為主題進(jìn)行探討，對現(xiàn)實主義的理解也成為了研討會的中心話題，著名畫家靳尚誼發(fā)表題為《現(xiàn)實主義與中國油畫主流》的講話，進(jìn)一步明確了現(xiàn)實主義存在的意義和價值、現(xiàn)實主義所應(yīng)具有的美學(xué)品格以及如何進(jìn)一步實現(xiàn)現(xiàn)實主義的深化與拓展。自此之后，現(xiàn)實主義美術(shù)經(jīng)過理論與實踐兩方面的共同努力，逐漸擺脫了“85新潮美術(shù)運動”的陰霾。特別是在2000年之后，現(xiàn)實主義美術(shù)的境況又得到了極大改觀，《美術(shù)》作為國家級核心美術(shù)期刊，其刊登文章正式明確了現(xiàn)實主義在20世紀(jì)特別是新中國成立50年來中國美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的主流地位。此外，《美術(shù)》雜志更是在2005年初牽頭召開“現(xiàn)實主義學(xué)術(shù)研討會”，在理論上重新開展關(guān)于現(xiàn)實主義問題的再討論和再認(rèn)識，對現(xiàn)實主義精神的重新彰顯給予了有力的推動。

袁武 《進(jìn)山》四聯(lián)畫（局部）紙本設(shè)色 380cm×600cm 2006 年

重建現(xiàn)實主義美術(shù)的當(dāng)代性

美術(shù)界20世紀(jì)90年代中期以后提倡的現(xiàn)實主義回歸不能簡單理解為是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的復(fù)興，而是更傾向于一種現(xiàn)實主義精神的當(dāng)代性重建，旨在重新體現(xiàn)現(xiàn)實主義美術(shù)所富有的時代感�，F(xiàn)階段，具有客觀性、真實性和典型性特點并深諳中國現(xiàn)當(dāng)代文脈的現(xiàn)實主義也處于不斷演進(jìn)、反思和前瞻之中，作為永遠(yuǎn)與現(xiàn)實生活同在，不斷發(fā)展和突破狹隘觀念，擁有強大生命力與包容性的現(xiàn)實主義，其外在形式并不是最重要的，而其所內(nèi)斂的“求實精神、實證精神、人文精神、獨立精神、批判精神、自信精神和無畏精神的集合，這些精神的弘揚是現(xiàn)實主義……最大價值所在”�，F(xiàn)實主義被時代賦予的全新內(nèi)涵也進(jìn)一步策動了它的全面復(fù)歸。

但是，面對現(xiàn)實主義的回歸與重建，雖贊賞附和者眾多，而質(zhì)疑詰難者依然存在。質(zhì)疑詰難者以西方進(jìn)入工業(yè)社會以來的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程為例證，因為西方現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義，轉(zhuǎn)而投身表現(xiàn)、象征、抽象以及觀念、行為、影像等現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)樣式。自上世紀(jì)80年代以來，惟西方藝術(shù)樣式馬首是瞻的人在中國美術(shù)界不在少數(shù)，他們對被西方藝術(shù)界丟棄的現(xiàn)實主義嗤之以鼻，認(rèn)為只有追隨西方的現(xiàn)代藝術(shù)步伐才能實現(xiàn)中國藝術(shù)的繁榮。但是他們忽視了重要一點：西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)流派的頻繁更迭，是在工業(yè)社會高速發(fā)展的條件下，為適應(yīng)審美需要的變化而進(jìn)行的一場客觀選擇。而當(dāng)代中國社會尚處于后農(nóng)業(yè)化時代，因為與西方國家后工業(yè)化社會發(fā)展的不同步性決定了不能完全照搬西方的藝術(shù)樣式去發(fā)展。而現(xiàn)實主義代表了社會最基本的審美需求，并且現(xiàn)階段對現(xiàn)實主義的重新選擇，也是由大眾的審美要求所決定的。

忻東旺 早點 亞麻布油彩 200cm×190cm 2004 年

緣于此，現(xiàn)實主義的回歸，既體現(xiàn)了整個時代的審美訴求，同時也是社會發(fā)展的客觀必然。當(dāng)下，中國正處于偉大的歷史發(fā)展時期，經(jīng)濟(jì)的迅速崛起需要積極、昂揚的精神動力與之相呼應(yīng)，同時刻畫社會各階層中典型環(huán)境下的典型人物，既適應(yīng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的需要，同時也符合歌頌時代精神的社會需求。而這種對典型人物的刻畫，不再遵循“文革”時期“高大全、紅光亮”的形式法則，也不再是片面的主流意識形態(tài)下所宣揚的主旋律風(fēng)格。甚至，對現(xiàn)實主義含義的理解，也隨社會時代的發(fā)展而有所變化。

新現(xiàn)實主義美術(shù)具有批判精神與快樂意識并存的雙重屬性。一方面，現(xiàn)實主義藝術(shù)家試圖在變動的社會中間尋找確切的現(xiàn)實主義元素，這表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的逼問，對社會底層人群生活狀態(tài)的關(guān)注，以及對社會發(fā)展進(jìn)程中丑惡現(xiàn)象的深刻批判，這些共同構(gòu)建了新現(xiàn)實主義美術(shù)所具有的批判精神。另一方面，現(xiàn)實主義美術(shù)作品中還體現(xiàn)出人性光輝的一面，快樂的意識和元素隱含于作品中，更多的是一種個人情懷的彰顯，呈現(xiàn)出對美好生活、社會和諧的憧憬。

總之，現(xiàn)實主義美術(shù)的回歸不可避免地被打上了當(dāng)代性的烙印，多樣性的內(nèi)涵特征、價值判斷和敘事語言，豐富了新現(xiàn)實主義美術(shù)的表現(xiàn)樣式，多元化、多樣性的現(xiàn)實主義美術(shù)正逐漸趨于完善。

重大題材美術(shù)創(chuàng)作——新現(xiàn)實主義美術(shù)的當(dāng)代實踐

在中西方美術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，一批表現(xiàn)重大題材的美術(shù)創(chuàng)作穿越歷史的迷霧，熠熠生輝地呈現(xiàn)在我們的面前，包括《女史箴圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》，以及《拿破侖加冕》《荷拉斯三兄弟》《梅杜薩之筏》《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》等等，都無一例外地成為了各自時代的經(jīng)典。而今天在中國美術(shù)界如火如荼開展的一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作，無疑成為新現(xiàn)實主義美術(shù)當(dāng)代實踐的一個例證。

隨著國力的增強、文化自信的提升，以及長時間的實踐與積累，進(jìn)入21世紀(jì)的中國美術(shù)迎來了重大題材美術(shù)創(chuàng)作的高峰。在國家層面，以“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”為開端，“中華文明歷史題材美術(shù)工程”“‘一帶一路’國際美術(shù)工程”等緊隨其后，掀起了重大題材美術(shù)創(chuàng)作的一個個高潮，各省的重大題材美術(shù)創(chuàng)作也紛紛開展，在短短十幾年的時間里，重大題材美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的重要現(xiàn)象。國家投入之大、參與藝術(shù)家之多、引起關(guān)注之廣在新中國美術(shù)的歷史上也是前所未有的。新時期重大題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了“井噴期”。這是一個很值得思考的藝術(shù)現(xiàn)象，為什么在這么短的時間里，重大題材美術(shù)創(chuàng)作如雨后春筍般呈現(xiàn)出來，極大地帶動和刺激了藝術(shù)家的創(chuàng)作和當(dāng)代美術(shù)事業(yè)的繁榮。從歷史和哲學(xué)層面看，這是我們民族個性和人民審美需求的歷史必然，而從國家的發(fā)展以及大的時代背景相結(jié)合的角度來看，這與“大國崛起”“文化自信”存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系。

楊曉陽、劉永杰 唐太宗納諫 紙本設(shè)色 275cm×200cm 2016 年

作為國家層面主導(dǎo)的，投入了大量的人力、物力、財力的一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程，無疑在新時期將中國當(dāng)代美術(shù)的定位和價值推升到了空前高度。而一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作成果的出現(xiàn)，也恰好是對進(jìn)入新時代的中國文化的發(fā)展和建設(shè)，特別是提升廣大民眾的民族自豪感以及文化自信發(fā)揮不可替代的作用。而這其中，具有現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作精神和風(fēng)格樣式的作品毫無疑問是主體，而這也恰恰體現(xiàn)出了新現(xiàn)實主義美術(shù)極大的包容性。一方面體現(xiàn)藝術(shù)家對社會主體價值、責(zé)任的擔(dān)當(dāng)與回應(yīng)；另一方面是藝術(shù)本體在表現(xiàn)語言上的不斷嘗試與實踐。對于新現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作而言，重大題材美術(shù)創(chuàng)作是一個嚴(yán)肅而有意義的命題：藝術(shù)家主體要隱匿在重大歷史題材龐大的主題敘事之中，才能更大程度地表現(xiàn)出作品本體所獨具的審美價值，更大程度地體現(xiàn)崇高性。而在題材、主題確定的基礎(chǔ)上，如何巧妙地、個性化地發(fā)揮，以達(dá)到主題性與藝術(shù)性二者結(jié)合最恰當(dāng)?shù)狞c，對每一位藝術(shù)家都是一個重要命題。藝術(shù)家的個人風(fēng)格和藝術(shù)追求與國家意志的體現(xiàn)之間并不矛盾，而是具有巨大的融合空間。不能片面地、過度地強調(diào)藝術(shù)家的形式語言的重要性，更要注重藝術(shù)家形式語言與題材、主題性相結(jié)合，過度的個性化、裝飾化、符號化，或者表現(xiàn)語言的過分夸張和形式感的片面強調(diào)，都會消解對主題的深化，歸根結(jié)底，重大題材美術(shù)創(chuàng)作，是在鋼絲上的舞蹈，鋼絲既是對藝術(shù)家的限制，也是對藝術(shù)家潛力的最大激發(fā)，如何在有限的控制內(nèi)發(fā)揮藝術(shù)家的更高水準(zhǔn)和魅力，才是重大題材美術(shù)創(chuàng)作者的極致追求。

時至今日，在世界范圍內(nèi)從國家層面組織如此規(guī)模并成系列地進(jìn)行重大題材美術(shù)創(chuàng)作并不多見。這一方面體現(xiàn)了我們國力強盛和文化發(fā)展的客觀需求，而更深層是由中華民族的歷史邏輯和獨特的現(xiàn)代化路徑?jīng)Q定的。與美國和歐洲的現(xiàn)代性都不一樣，從國家意識形態(tài)和大眾的審美需求兩方面來講，中國的現(xiàn)代性有一個內(nèi)在的渴求，就是“現(xiàn)實主義”。不能僅僅是國家需要，老百姓也有渴望，重大歷史題材創(chuàng)作一定是宏大敘事的，一定是以崇高性為核心的，以英雄主義為主體的。重大題材一定是已經(jīng)發(fā)生的重大現(xiàn)象，甚至能夠決定人類命運，決定歷史走向的。重大題材美術(shù)創(chuàng)作有其本身的客觀規(guī)律，與一般的創(chuàng)作很不一樣。在題材的選擇、主題的渲染、人物的塑造、結(jié)構(gòu)性、表現(xiàn)性等方面都不同，這是由人民大眾的歷史記憶和歷史需求決定的。這種內(nèi)在的精神渴求，決定我們的現(xiàn)代化道路與別人都不一樣�？v觀近現(xiàn)代以來的各個時期，“現(xiàn)實主義”都是最受國家支持、民眾認(rèn)可的表現(xiàn)形式，這一點與西方對以“抽象主義”為代表的現(xiàn)代性渴求恰恰相反。

重歸主流——現(xiàn)實主義美術(shù)的發(fā)展必然

現(xiàn)實主義美術(shù)在中國繪畫發(fā)展史上占有著重要地位，有著深厚的文脈和悠久的傳統(tǒng)。從歷史上看，雖然歷經(jīng)過發(fā)展的高潮與低谷，以及受國家意識形態(tài)的影響，在發(fā)展方向的把握上搖擺不定，但現(xiàn)實主義美術(shù)的重要性和存在的意義卻不容置疑。有鑒于此，如何促進(jìn)現(xiàn)實主義的美術(shù)創(chuàng)作在新時期呈現(xiàn)出新的發(fā)展面貌，成為美術(shù)家及美術(shù)理論界積極實踐和探討的重要議題。新時期的現(xiàn)實主義美術(shù)經(jīng)過40年的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，已打破了以往僵化、教條、守舊的面貌，在表現(xiàn)樣式、視覺形象、精神內(nèi)涵以及所存在的社會價值和意義等方面都逐漸趨于成熟和完善，出現(xiàn)了一批堅持現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，也出現(xiàn)了一些具有鮮明現(xiàn)實主義精神和人文關(guān)懷的作品。但是，在我們?yōu)楝F(xiàn)實主義美術(shù)的回歸與復(fù)興慶幸的同時，也應(yīng)認(rèn)識到，現(xiàn)階段的現(xiàn)實主義美術(shù)成就遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們預(yù)期的理想水平，至少現(xiàn)今仍沒有誕生與這個快速發(fā)展的偉大時代相匹配的現(xiàn)實主義美術(shù)作品，這不得不說是一個遺憾，而造成這種狀況的原因也是多方面的。

首先，畫家群體現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的觀念淡薄，對新時期的現(xiàn)實主義美術(shù)缺乏深刻認(rèn)知。不可否認(rèn)，在消費時代沖擊下的現(xiàn)代社會，特別是藝術(shù)市場的繁榮，分散了畫家對創(chuàng)作本體的關(guān)注度，有太多的東西需要觀照和應(yīng)對必然消耗創(chuàng)作的內(nèi)在功力。而且表現(xiàn)形式的多樣化也一定程度上動搖了畫家的藝術(shù)選擇，所謂“五色令人目盲”，即便是最堅定的現(xiàn)實主義畫家，也會受到藝術(shù)大環(huán)境的影響。像老一輩畫家一樣，把對社會現(xiàn)實，以及偶像、英雄的刻畫視為藝術(shù)生命，以畢生的努力去表現(xiàn)，這在現(xiàn)今是難以想象的。而一部分畫家對現(xiàn)實主義美術(shù)特征認(rèn)識不清，片面地理解現(xiàn)實主義就是寫實的、政治性的，缺乏創(chuàng)造性和藝術(shù)感染力，以至于對當(dāng)代現(xiàn)實主義仍采取否定的態(tài)度，也制約了現(xiàn)實主義美術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

其次，有關(guān)新時期現(xiàn)實主義美術(shù)的理論不足。為了重建現(xiàn)實主義美術(shù)，雖然多次召開有關(guān)的理論研討會，但對于新時期現(xiàn)實主義美術(shù)的理論總結(jié)還是停留在只言片語的階段，更多的是在藝術(shù)表現(xiàn)技法層面的討論，罕見系統(tǒng)的理論著述。這與文學(xué)界關(guān)于現(xiàn)實主義的回歸現(xiàn)狀相比，在理論貯備方面就有著不小的差距。理論的匱乏制約了現(xiàn)實主義美術(shù)在新時期重建的腳步，缺乏理論指導(dǎo)的創(chuàng)作是盲目的，而這也是藝術(shù)家現(xiàn)實主義美術(shù)觀念淡薄的更深層原因。

再次，現(xiàn)實主義美術(shù)表現(xiàn)形式的匱乏。雖然現(xiàn)實主義美術(shù)在新時期呈現(xiàn)出了多樣性的表現(xiàn)形式，既包括傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美術(shù)對表現(xiàn)重大歷史題材的繼承，也有新時期對現(xiàn)實生活的關(guān)注與批判，以及平民英雄的塑造和當(dāng)代社會介入、草根意識覺醒等等，但與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式相比還顯得過于單一。并且，現(xiàn)實主義美術(shù)的特性并非單純的寫實，也并非僅局限于繪畫領(lǐng)域，新時期的現(xiàn)實主義美術(shù)是一個不被表現(xiàn)技法、樣式和手段束縛的廣義的概念，任何關(guān)注現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實，也就是具有現(xiàn)實主義精神的作品都可以被納入到現(xiàn)實主義美術(shù)的話語領(lǐng)域中，因此其理所應(yīng)當(dāng)是多樣性的。

雖然新時期現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展的道路并不平坦，還有很多缺憾和不足需要彌補，但現(xiàn)實主義美術(shù)的重要性卻日益凸顯。隨著現(xiàn)實主義美術(shù)的逐步成熟和完善，它必將是，也應(yīng)當(dāng)是中國美術(shù)具有代表性的美術(shù)創(chuàng)作方式和思潮。因為現(xiàn)實主義美術(shù)與人民的生活息息相關(guān)，能夠承擔(dān)起更多的社會道義和責(zé)任。在提倡文化復(fù)興、文化自信的今天，我們需要現(xiàn)實主義美術(shù)，這既是國家的需要、民族的需要，也是人民大眾的審美需要。相信隨著時代的發(fā)展，以及對新現(xiàn)實主義美術(shù)理論的逐漸深化和完善，經(jīng)過藝術(shù)家們不斷的嘗試、創(chuàng)新和探索，必將誕生出能夠與我們這個偉大時代相對應(yīng)的，代表中國文化高峰的偉大作品。而在這其中，以一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程為依托的現(xiàn)實主義美術(shù)重歸主流，也必將彰顯出其重要的歷史與現(xiàn)實價值。

編輯：職霆