黃胄 奔騰急 139×368cm 1962年 炎黃藝術館藏

中國畫中的線條是基于審美的超越物象本身的繪畫語言，是基于“外師造化”的大宇宙和“中得心源”的小宇宙相對立統(tǒng)一的產物。

中國畫是極其注重線條的藝術，線條作為骨架直接作用于造型，同時其自身擁有獨特的豐富內涵，某種程度上可以獨立于形體之外審美。眾所周知，畫面上的線在自然界中并不存在，線是人類對于客觀物象的主觀感知，中國畫中的線就是中國人對于客觀世界的主觀表現。

關于書畫線條，古人做過許多比喻，如“錐畫沙”、“折釵股”、“屋漏痕”等等。這三點分別和黃賓虹總結出的“五筆法”中的平、圓、留相對應�！捌健敝泻�有一波三折，“圓”里婀娜仍保持剛勁，“留”是阻礙而生遒勁。這三點說明的都是力的內蘊問題，講的都是筆力需有節(jié)制，斂氣蓄勢，不教使盡，要拖泥帶水、似逆水行舟。筆力在線條內涌動，從而產生了線條的質。

而黃胄的線條常常直來直去，大開大合，筆力恣縱開張，與傳統(tǒng)國畫崇尚的書法用筆相比，缺乏藏頭護尾的內斂與提按轉折的豐富性，顯得簡單化、有“江湖”氣。造成這一現象的原因，一是因為早年間的顛沛流離的生活，使他無法像傳統(tǒng)國畫家一樣先從臨摹入手學習。二是與他的創(chuàng)作追求有關，其創(chuàng)作緊貼生活，執(zhí)著于畫面中生活感、真實感與臨場感。為了保證作品中濃郁鮮活的生活氣息，必然要割舍一部分舊的審美因素。需要細細咀嚼、慢慢品味的傳統(tǒng)線條并不適用于傳達畫作中撲面而來的激情和氣勢，必然要舍棄部分與創(chuàng)作不合的傳統(tǒng)因素，所謂：“無論用何種描法，能夠較好地表現形象為本。可以借鑒，不可以墨守成規(guī)�！�

傳統(tǒng)的國畫線條如同木構的榫卯一樣，件件互相咬合支撐，共同構建起一個完整的骨架。歷來書法家都把點畫間毫無聯系的“布棋”、“布算”視作大忌，這說的就是書法點畫間必須相互關聯呼應，而畫亦同書理。而倘若一筆有誤，則是通過調整其他的部件來達到整體和諧，具體一筆一劃的準確性是服務于整體的氣韻生動的，線條勾勒出的形體如同樹枝一樣生長延續(xù)，是在續(xù)形功能推進下的筆筆生發(fā)，可以說是一種“將錯就錯”的體驗法則。

而在復線技法本身出現的原因之一就是正確與錯誤的線條相互疊加。黃胄本人曾說過：“用毛筆畫速寫，受對象感染而畫，所以下筆比較肯定、準確。這筆不準嗎，再畫一筆，連畫幾筆都不準，最后總有比較準確的一筆。像打籃球一樣屢投不進、再投、直到投進為止，這些連續(xù)的投籃動作也是優(yōu)美的，在畫速寫中為了表現生活感受的連續(xù)線條也是優(yōu)美的�！边@段論述中的復線表現出來的是畫家作畫時推敲的過程，不同于傳統(tǒng)畫家胸有成竹后再落筆，黃胄把推敲和試錯的過程都直接在紙面上進行。如同打靶一樣，依靠同一次次射擊的著彈點對照來修正彈道，通過類似窮舉法的反復試錯來畫出準確的線條，在動態(tài)微調中形成對輪廓的敲定。

相較于傳統(tǒng)筆墨苦心經營點畫位置，使之有聚有讓、顧盼生情，黃胄復線技法應用起來更簡單直接，并且利用了人的視覺特性來優(yōu)化畫面效果。德裔美籍作家魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提出視覺是由積極地捕捉而獲得的，并且受到舊有經驗的影響。這樣當人們在觀看由復線構建的形體時，視覺在看的同時會聯系到生活中的實體，就會下意識地捕捉并強調一組線條中正確的那一條，因而在某些時候可以通過復線技法來更簡單地達到更好的畫面觀感。

黃胄因為青少年時代在戰(zhàn)亂中度過，顛沛流離的生活使他無法像傳統(tǒng)國畫家一樣先從“師古人”開始學習，而是自寫生開始，先“師造化”。后來他意識到了自己筆墨上的不足，開始補課臨摹學習古人的作品，但“師古人”并非囫圇吞棗、全盤接受，而是解構之后，融入自身的語言體系，其技法可以說是在繼承了傳統(tǒng)線條的部分功能與特質外，又為中國畫線條藝術擴充了新的面貌。

編輯：慕瑜