趙望云 《風(fēng)雨歸牧》 68cm×46cm 1962年

石魯 《東方欲曉》 83cm×68cm 1961年

何海霞《臥龍山色》 135cm×68cm 20世紀(jì)80年代

康師堯 《花繁葉茂》 1984年

康師堯 《桐廬途中所見》 1961年

李梓盛 《春耕》 95cm×68cm 1959年

對(duì)當(dāng)代的畫家、畫派客觀地作平心靜氣的品評(píng)論斷，不是件容易的事，所以林散之提出“百年定論”。百年，也許太長(zhǎng)，我輩有此壽數(shù)加耐心的人恐不會(huì)多，也許就沒有，因之古代的文論家又為性急的好事者提出一個(gè)折中的較為樂觀的說法：“五十年后有定評(píng)�！睘槭裁匆�等上這么長(zhǎng)的時(shí)間呢？黃賓虹的解釋是：

道成而上，藝形而下。道與藝雖分，亦有取于合。一技之精，可進(jìn)乎道。故見道之士，苦心孤詣，力爭(zhēng)上流，動(dòng)必與古為期，不欲囿于時(shí)習(xí)，而淺根薄植者，逞其姿媚，或夸耀于一時(shí)，雖獲美名，久則漸歸消歇。姚惜抱（鼐）論文謂：作者必五十年后，恩怨俱無，而毀譽(yù)乃實(shí)，方為定評(píng)�！�1〕

可見“五十年”之說是定數(shù)，挪動(dòng)不得的。況且本文所要論述的長(zhǎng)安畫派其主要的六位成員相繼謝世并不很久，他們的知交親友學(xué)生尚在，到處聽到的是贊譽(yù)、崇拜的聲音，以至欲傳衣缽續(xù)香火的舉動(dòng)。所以不才小子，捫心自問，何德何能，敢奢談定評(píng)。

然而，從時(shí)間的流程上看，現(xiàn)在是21世紀(jì)第二年（編者注：指此文寫作時(shí)間），對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫流派作一回顧和評(píng)論，也是勢(shì)所必至的事�？墒菑拈L(zhǎng)安畫派的走紅到現(xiàn)在，評(píng)論研究的文章、畫集乃至學(xué)術(shù)研討會(huì)多不勝數(shù)，限于風(fēng)氣，要說些什么就不得不考慮一下怎么說才好的問題。雖然現(xiàn)在不能做定評(píng)，其理由如上所述，然而，時(shí)過境遷，從1961年到現(xiàn)在，中國(guó)畢竟發(fā)生了很多、很大的變化，因有感于賀裳評(píng)梅圣俞詩所言“諸人不明矯枉之意，……風(fēng)氣既移，當(dāng)日所為美談，今日悉成笑柄，凡詩受累，大都不由于謗者，而由于譽(yù)者”〔2〕之意，勉為其難，說幾點(diǎn)不要當(dāng)作定評(píng)的另一種評(píng)說，向讀者諸君請(qǐng)教，如何？

筆者首先注意到，80年代，長(zhǎng)安畫派幾位主要成員的言論頗令人費(fèi)解：方濟(jì)眾在公開場(chǎng)合講，“要與長(zhǎng)安畫派拉開距離”〔3〕；何海霞定居北京后，對(duì)友人講“畫（長(zhǎng)安畫派）這種畫，我是不自由的”，“被一條無形的繩索捆綁著”〔4〕。那么，長(zhǎng)安畫派怎么啦？

一、長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)主張

“人莫逃乎時(shí)代風(fēng)氣。”作為一個(gè)在特殊的政治氣候中成長(zhǎng)起來的畫派，更是如此。

關(guān)于長(zhǎng)安畫派的界說，曾有過許多的爭(zhēng)議，有“文化源流說”“地域區(qū)劃說”“題材取向說”“師徒血緣說”“筆墨技法說”“創(chuàng)作方法說”等各種不同的說法，各執(zhí)一詞，至今爭(zhēng)論不休。筆者無意為此多費(fèi)筆墨，本著流派一詞的一般定義明確的藝術(shù)宗旨，一定數(shù)量的畫家群體和大體相近的技法風(fēng)格來看，筆者認(rèn)為方濟(jì)眾的界定堪稱定論：

從近代美術(shù)發(fā)展史來看，如果長(zhǎng)安確已形成了一個(gè)畫派的話，從40年代到50年代來說，它的代表人物是趙望云；但從60年代到70年代來說，它的代表人物是石魯�！�5〕

從40年代到50年代，60年代到70年代，為了適應(yīng)時(shí)代風(fēng)氣與政治風(fēng)云的變幻，趙望云和石魯?shù)乃囆g(shù)主張和政治信念實(shí)際上是從模糊到清晰一步一步地設(shè)計(jì)著一個(gè)畫派的藍(lán)圖。

趙望云，1906年9月生于河北束鹿周家莊一個(gè)兼營(yíng)皮革生意的農(nóng)家，14歲失學(xué)，19歲去北平入京華美專學(xué)畫，21歲轉(zhuǎn)國(guó)畫專業(yè)學(xué)習(xí)國(guó)畫，不足一年，因無中學(xué)畢業(yè)證書而不能升入國(guó)畫系三年級(jí)正班而輟學(xué)。在“五四運(yùn)動(dòng)”的浪潮啟發(fā)下，讀了托爾斯泰的《藝術(shù)論》，廚川白村的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》等受到啟發(fā)，“初步知道了藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造”，“應(yīng)著重觀察現(xiàn)實(shí)，以追求藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)”〔6〕。在“到民間去”“藝術(shù)家應(yīng)走出象牙之塔到十字街頭”及西洋畫風(fēng)流行的時(shí)代風(fēng)氣影響下，他“確定了從事中國(guó)畫改造的志愿”�！�7〕

趙望云沒有系統(tǒng)專門的理論著作傳世，他似乎不長(zhǎng)于理論的思維與表現(xiàn)。但他的藝術(shù)主張，藝術(shù)追求是執(zhí)著的、明確的，概括地來說，有兩個(gè)方面：

（一）平民藝術(shù)觀：他說“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身臨其境的景物，在我感到是一種生活上的責(zé)任，此后我要以這種神圣的責(zé)任，作為終生生命的寄托。”〔8〕在我的畫里，永遠(yuǎn)不畫不勞動(dòng)者。”“平民的藝術(shù)家制造的作品自然趨向?yàn)檎f所能說的事，所以他的作品都為眾人所明白。”〔9〕

（二）以寫生改造中國(guó)畫：他在自述中說：“為反對(duì)舊國(guó)畫作風(fēng)，我曾在繪畫風(fēng)格上力圖創(chuàng)造，不斷進(jìn)行速寫鍛煉。”“為了描繪現(xiàn)實(shí)，我愛圖畫，為了尋找題材，我愛旅行。”“凡眼所見的現(xiàn)象無不隨時(shí)繪錄。”借助大量旅行寫生尤其是對(duì)西北高原山川林木的描繪，形成了他“描寫的機(jī)能”，摸索出一套與傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)截然不同的筆墨技法。他對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是極為短暫的，對(duì)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的理解與取法也有一定的限度。他說：“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學(xué)入門時(shí)加以研究確有必要，但進(jìn)入從事藝術(shù)創(chuàng)作階段則更需要以現(xiàn)實(shí)物象為師，以宇宙間的自然社會(huì)為攝取題材的源泉�！薄�10〕

趙望云的“平民藝術(shù)觀”與他的寫生寫實(shí)風(fēng)格是當(dāng)時(shí)新思潮新風(fēng)氣影響下自發(fā)地探索出來的。定居西安后，他的畫風(fēng)影響廣泛，并辛勤地培養(yǎng)了一批弟子，漸成氣候。新中國(guó)成立后，他參加了第一次全國(guó)文代會(huì)之后，反復(fù)學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，深有領(lǐng)悟地說：“過去我走路，看不見前邊，只能回過頭來看到后邊自己走過的路�，F(xiàn)在，能看到前邊的路了，這條路是一條寬廣的人民藝術(shù)之路，是我久已向往著的�！薄�11〕從此，他就投身到“為配合當(dāng)時(shí)斗爭(zhēng)形勢(shì)”、“政治運(yùn)動(dòng)”的年畫、洋片、連環(huán)畫及國(guó)畫創(chuàng)作中去了。經(jīng)過“反右”和史無前例的那場(chǎng)文化浩劫的身心摧殘，以及接踵而來的“批黑畫”運(yùn)動(dòng)，直到含冤而死。

和趙望云不同，石魯一方面除了明敏的藝術(shù)天資外，似乎更擅長(zhǎng)于追本求源，探賾索隱式的理論思維和文字表達(dá)。更重要的是他還有著“熱愛狂熱式的工作”、“愛好熱烈的行動(dòng)”〔12〕的天性。這使他具有非凡的組織領(lǐng)導(dǎo)能力。

另一方面，我們注意到，趙望云的藝術(shù)主張從“平民藝術(shù)”到“人民藝術(shù)”（實(shí)際上是政治藝術(shù)）是走了一條直線，是自發(fā)的，而石魯?shù)乃囆g(shù)思想從“自由藝術(shù)家”到“革命藝術(shù)家”的轉(zhuǎn)變歷程卻是異常艱難和曲折的。

石魯，原名馮亞珩，1919年出生于四川仁壽文公鎮(zhèn)一個(gè)大戶人家。其高祖曾祖靠經(jīng)商發(fā)家，祖父為滿清秀才，至其父叔輩，家庭中收藏書畫、讀書的氣氛頗濃厚，同時(shí)家庭中也“像瘋魔了似的傳染上一種新思潮”，13〕而石魯卻接受了舊式的私塾啟蒙教育，但又不得不時(shí)時(shí)受“新思潮”的“刺激”。他喜愛繪畫，受二兄馮建吳影響至深。馮建吳畢業(yè)于上海美專（編者注：據(jù)《昌明藝專書畫展覽會(huì)紀(jì)》，當(dāng)為昌明藝專），畢業(yè)后與友人創(chuàng)辦成都東方美專，石魯15歲至18歲便就讀于該校。在《思想自傳》中，石魯回憶道：

二哥嗜畫如命，并頗有研究，又嗜收藏古書畫，對(duì)一般的事情都不過問，求名心大于求利心。

在畫方面，我完全摹仿他，而且他教育我畫畫是怎么一回事，他說畫畫是高尚的事業(yè)，他講中國(guó)繪畫史完全是為了發(fā)揮這句話，而列舉歷朝名畫家如何尊重自己的畫，……石濤八大怎樣的反抗清廷，而于毫楮間流露著悲壯的風(fēng)味，并書哭笑不得為款名，又舉出好些出色的畫家的浪漫、不竭于生活的清貧，他們不圖生前有名而求死后流傳千古。這方面的故事對(duì)我影響很大，它給我對(duì)于畫，對(duì)于人生有一條路，一個(gè)自信，一個(gè)根據(jù)。

如果，讓我們假設(shè)一下，石魯按照這條路、這個(gè)自信、這個(gè)根據(jù)走下去，今天我們看到的石魯，他的成就可能是另一番模樣吧！然而正應(yīng)了“性格決定命運(yùn)”這句老話，少年時(shí)代的石魯“常幻想，我能一身集合各種聰明才智”。14〕正是這種超出一般的氣量、欲望和自信，使他具有兩重性格：一種可稱為第一天性，是對(duì)個(gè)性自由與藝術(shù)的明敏與執(zhí)著，另一種可稱為第二天性的狂熱式的參與欲與征服欲。他一生的曲折、坎坷、榮耀與屈辱、成就與遺憾，都源于這種深層次的矛盾性格，這種矛盾性格使他在藝術(shù)與人生歷程中，走了一個(gè)又一個(gè)怪圈：叛逆與回歸。

第一次叛逆是在學(xué)術(shù)上的。他在東方美專就讀最后一學(xué)年中，受西洋畫風(fēng)潮的影響，“不像從前那樣信服”馮建吳了，“在畫上傾向于西洋畫和實(shí)用美術(shù)，很大膽地創(chuàng)造一種新的格調(diào)，用西畫的技巧與中國(guó)畫混合起來”�！�15〕這使他從青年到中年十多年間一直走著素描加水墨的國(guó)畫改造之路。

第二次叛逆是在延安“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”中的“脫胎換骨”，由一個(gè)信奉為藝術(shù)而藝術(shù)的自由藝術(shù)家，變成為一個(gè)革命家、政治家。這次叛逆顯然是痛苦的：

1937年東方美專畢業(yè)后，石魯曾參加救亡運(yùn)動(dòng)宣傳，他性格中的另一面被喚醒了“愛好狂熱式的工作”“愛好熱烈的行動(dòng)”“不喜歡沉默在畫里”。這時(shí)期他曾一度借讀于華西協(xié)和大學(xué)，但因沒有中學(xué)文憑，升學(xué)無望，加上家庭生活不如意，終于抱著“去陜北，住抗大”的愿望，叛逆了家庭，來到了革命政治斗爭(zhēng)的激流之中。個(gè)中情形，石魯寫道：

對(duì)于到陜北的目的，僅僅在于住學(xué)校，對(duì)于革命問題是不會(huì)想到的。

學(xué)習(xí)馬列主義改造思想是應(yīng)該的，但我感到難而空。

過去我找到了政治，今天又是不通了。

……我最好還是搞美術(shù)，這好久以來太對(duì)不住它了，（是）疏遠(yuǎn)應(yīng)付的對(duì)待態(tài)度。我以為政治是一切，我喜歡它，對(duì)藝術(shù)至少是第二，現(xiàn)在第一的位置要讓給它……但它不是不革命了嗎？

兩種思想在腦子里矛盾斗爭(zhēng)，一種是作為藝術(shù)家、自由革命；一種是努力終身做一個(gè)共產(chǎn)黨員，服從組織工作。這兩種思想斗爭(zhēng)異常劇烈。而我是站在前一種立場(chǎng)上想到第二種，但又舍不得第一種。

劇烈的性格沖突，使他為此曾大病一場(chǎng)。最后，“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”“搶救”的結(jié)果，石魯終于下了決心了：

“我要拋掉這些想法，照文件老老實(shí)實(shí)重新做一個(gè)真正革命者�！薄！�16〕

從此，他就為配合政治斗爭(zhēng)形勢(shì)，滿懷激情地投入到洋片、木刻、年畫和國(guó)畫創(chuàng)作中去了，直到1958年主持美協(xié)西安分會(huì)國(guó)畫創(chuàng)作研究室。

美協(xié)西安分會(huì)國(guó)畫研究室是由趙望云組建于1953年，主要成員有：何海霞、康師堯、陳瑤生、葉訪樵、鄭乃珖等。各人風(fēng)格追求不同，差異甚大，在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)政治氣氛下并無多大影響。1957年，趙望云被定為“極右分子”，創(chuàng)作研究室的擔(dān)子歷史地交給石魯，成員變?yōu)椋黑w望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛。這些年頭，在學(xué)術(shù)上把國(guó)畫叫作“彩墨畫”，基礎(chǔ)訓(xùn)練是素描，是蘇俄的契斯卡科夫體系，前途堪憂。在與蘇聯(lián)關(guān)系破裂后，風(fēng)氣有所轉(zhuǎn)變，在大氣候上是“三面紅旗貫穿一切工作”，運(yùn)動(dòng)一個(gè)接著一個(gè)。擺在石魯和全國(guó)絕大多數(shù)熱心于為政治服務(wù)的國(guó)畫家面前的一個(gè)大難題是國(guó)畫如何緊跟形勢(shì)，為政治斗爭(zhēng)服務(wù)，并在這個(gè)前提下求得生存和發(fā)展。石魯以他的政治素質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)，結(jié)合他多年的創(chuàng)作實(shí)踐與勤苦的思考，終于交了一份圓滿的答卷，完成了個(gè)人藝術(shù)生涯的第三次叛逆對(duì)以西畫改造中國(guó)畫時(shí)流風(fēng)氣的叛逆，從“背離國(guó)畫藝術(shù)規(guī)律的怪圈”中回歸了。歷史的機(jī)遇，使他的兩重天性結(jié)合了，對(duì)藝術(shù)的自信與執(zhí)著和對(duì)政治狂熱式的參與欲融為一體了。一個(gè)全新的畫派的出臺(tái)與轟動(dòng)效應(yīng)似乎是命中注定的。

中國(guó)古代詩論、文論、畫論著作眾多，良莠不齊，而其源頭都?xì)w于經(jīng)。儒家道家的學(xué)說固然博大精深，然而最圓通、完滿、精微、左右逢源的卻是超世入世的佛教禪宗思想。就畫論而言，最圓通精微的不是別的，而是石濤的《畫語錄》。石魯二字，據(jù)說這“石”，便含有仰慕石濤之意。就文論而言，體精用宏的當(dāng)數(shù)劉勰的《文心雕龍》。石魯心有靈犀，頗有所悟。

說到長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)主張，一般人都會(huì)想到“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命理想主義相結(jié)合”，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”這兩條標(biāo)語口號(hào)式的表達(dá)。一些研究者并截取石魯言論或著述的片言只語加以解釋。筆者以為這些都非究本探源之論，不免小看了石魯此時(shí)思接千載、道通古今的心靈境界。劉勰《文心雕龍》“神思篇”中“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，啟迪了他對(duì)主觀情感與生活關(guān)系的理解，提出“滿天撒網(wǎng)”，“眼睛向下，則無時(shí)無處不在生活中矣”。而“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，啟發(fā)了他對(duì)藝術(shù)聯(lián)想規(guī)律的理解，提出“寄情筆墨之中，放懷筆墨之外”“側(cè)面描寫”的主張。石濤《畫語錄》“一畫”“了法”等篇章，使他領(lǐng)悟到“中國(guó)畫的精神是形而上的”“是哲學(xué)的”“有程式的”。石濤“法無定相，氣概成章”，啟發(fā)了他“以神造型”的主張。石濤“法自我立”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“無法之法乃為至法”，啟發(fā)了他“不屑為奴偏自裁”“無法之法法更嚴(yán)”“生活為我出新意，我為生活傳精神”的見識(shí)和自信�？傊�，在傳統(tǒng)文化被冷落，幾乎被拋棄的年代，他卻能獨(dú)具慧眼，披沙揀金。從哲學(xué)思想到藝術(shù)法則、筆墨技法，全方位地回到了傳統(tǒng)國(guó)畫之中，領(lǐng)悟其精義，并用以解決現(xiàn)實(shí)國(guó)畫創(chuàng)作中的難題了。從此石魯便語驚四座，藝高同儕，令同道們莫測(cè)高深了。

現(xiàn)在，在我這局外人、后來人看來，石魯是把“以筆墨作佛事”的禪僧們的藝術(shù)思想，無意中和當(dāng)時(shí)雖無宗教之名但有宗教之實(shí)的“領(lǐng)袖崇拜”、虛矯狂熱的政治精神創(chuàng)造性地合而為一，把藝術(shù)創(chuàng)作的意義升華到了“準(zhǔn)宗教”的“達(dá)真實(shí)，通理想”“抒豪氣”的“革命的功利主義”境界了。沒有這樣一種覺悟，石魯要完成從表面化的寫實(shí)寫生和情節(jié)性的表現(xiàn)手法，到從筆墨形式中見出強(qiáng)烈的精神性格的轉(zhuǎn)變是不可能的。這才是他的真正過人之處。相較之下，趙望云的“平民藝術(shù)觀”和“人民藝術(shù)觀”及“以寫生改造國(guó)畫”的主張是自發(fā)的，淺層次的，力度是有限的。從這個(gè)意義上說，長(zhǎng)安畫派藝術(shù)主張和理論綱領(lǐng)到了石魯手里是升了格，也算完成了。此后，石魯所要做的一切似乎是一個(gè)“英雄”（石魯檔案中有多次組織鑒定的末尾缺點(diǎn)部分，都寫有“個(gè)人英雄主義”），“超人”要去實(shí)現(xiàn)他的天賦的使命，完成一個(gè)壯舉了。

二、一個(gè)尚未完善的畫派

關(guān)中地區(qū)有一句諺語：從小看大。石魯在回憶少年時(shí)代的生活時(shí)，有一段話，是很耐人尋味的：

我小時(shí)是很頑皮的，同一輩兄弟姐妹在一起不知疲乏的打著、鬧著、跳著，我們當(dāng)中數(shù)表哥年齡大，氣力也大……而我對(duì)于他是不服氣的，并且有些地方我比他聰明，譬如做些玩具，竹刀竹槍，手很靈巧，做起游戲來我出的主意也比他好，論力氣我也有一些。所以大家在一起同合作的話，我是非常合拍的。假如他們要隔離我的話，我就給他搗蛋。

其余的弟弟妹妹我也不怕他們什么地方，因此，我是第二個(gè)強(qiáng)者�！�17〕

筆者不曾學(xué)過心理學(xué)，但仿佛覺得兒時(shí)的游戲在某種程度上就成為潛在地影響著一個(gè)人一生的行為模式。時(shí)隔29年之后，1961年4月7日，西安美協(xié)國(guó)畫研究室擬定了一個(gè)意義重大的創(chuàng)作研究計(jì)劃，時(shí)年42歲的石魯以他日趨成熟明晰的藝術(shù)主張，要導(dǎo)演另一場(chǎng)“游戲”——領(lǐng)導(dǎo)其他成員沖刺了。這份創(chuàng)作研究計(jì)劃的基本要點(diǎn)如下：

“我室成員的創(chuàng)作研究活動(dòng)，首先要求以馬列主義武裝自己的思想，樹立無產(chǎn)階級(jí)世界觀，遵循毛澤東的文藝路線”，“堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，深入廣泛地反映我們偉大的時(shí)代，并在繼承我國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造出無愧于我們時(shí)代的新國(guó)畫�！�

“無論人物、山水、花鳥畫都必須從生活中取材”，“1961年著重反映本省各地人民生活面貌�！�

“要有一定的集會(huì)進(jìn)行批評(píng)和自我批評(píng)。”

“形式風(fēng)格多樣，而具有一定的新意，打破老構(gòu)圖，舊格調(diào)，爭(zhēng)取每幅有詩有題，注意詩、題與畫的統(tǒng)一和‘雅俗共賞’”�！懊考�作品都要嚴(yán)格精選”。〔18〕

原計(jì)劃定于1962年元旦在西安舉辦第一次展覽，然后攜帶作品進(jìn)行全國(guó)巡回展覽。后來展覽提前到1961年10月在北京舉行。在政治運(yùn)動(dòng)的心臟地帶，展覽獲得了比他們的期望值高得多的轟動(dòng)，被稱為“新派”“關(guān)中畫派”的崛起，是“新意新情”。年底中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)撥�？睿�石魯率數(shù)位畫家赴南京、上海、杭州巡回展出。從此一個(gè)地域性有特定政治內(nèi)容的畫派的地位便算奠定了。

從1961年到現(xiàn)在，對(duì)長(zhǎng)安畫派的評(píng)說眾說紛紜，褒貶與政治風(fēng)云變幻同步。筆者以為陳綬祥的評(píng)說和一般的溢美之論不同，是有分寸感的：

可以從兩個(gè)方面來理解和評(píng)價(jià)“長(zhǎng)安畫派”，一方面是對(duì)中國(guó)畫的時(shí)代特色與現(xiàn)代風(fēng)格之探索方面。長(zhǎng)安畫派重視了當(dāng)代生活與革命題材的表現(xiàn)，重視了現(xiàn)實(shí)對(duì)象與現(xiàn)代人物的描繪，他們力求體現(xiàn)出繪畫手法及審美情趣的時(shí)代風(fēng)格與地域特色，認(rèn)為中國(guó)畫作為時(shí)代的產(chǎn)物必定能反映時(shí)代的風(fēng)貌。另一方面，我認(rèn)為更重要的是他們對(duì)中國(guó)畫的文化精神與民族繪畫語匯之探索方面。長(zhǎng)安畫派初步擯棄了近現(xiàn)代以西方古典繪畫原理及準(zhǔn)則改造國(guó)畫和評(píng)判國(guó)畫的做法，重視了從題材到技法的民族化選擇，并吸收了民間美術(shù)的表現(xiàn)方法和古代中國(guó)繪畫的筆墨趣味，使其作品形成了一定特色并具有民族文化的精神。總的來講，長(zhǎng)安畫派追求磅礴的氣勢(shì)和深厚雄健的風(fēng)格，追求渾厚的筆墨與生動(dòng)的造型，希望表達(dá)一種黃土高原的文化積淀之境界與當(dāng)代情懷�！�19〕

這段評(píng)說從宏觀的歷史眼界出發(fā)給長(zhǎng)安畫派以實(shí)事求是的評(píng)價(jià)基本上是客觀公允的。但筆者以為我們不能籠統(tǒng)地評(píng)價(jià)長(zhǎng)安畫派，這樣會(huì)把精華與糟粕混淆起來，使我們很難反思他們留給后人的教訓(xùn)，也妨礙我們對(duì)幾位主要成員70年代后期和80、90年代的自我否定、自我超越精神和不平凡成就的應(yīng)有評(píng)價(jià)。

如果按照葉堅(jiān)的說法：“‘長(zhǎng)安畫派’是個(gè)藝術(shù)歷史概念，它專指在一定歷史階段出現(xiàn)的一個(gè)影響強(qiáng)烈的畫派。這就是前中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)中國(guó)畫研究室的創(chuàng)作群體，在20世紀(jì)60年代初形成的一種新的國(guó)畫藝術(shù)風(fēng)格流派。”20〕那么，今天我們只要客觀平心靜氣地分析，就不難看出：長(zhǎng)安畫派首先強(qiáng)調(diào)的是總體面貌，那就是“追求磅礴的氣勢(shì)和深厚雄健的風(fēng)格，追求厚重的筆墨與生動(dòng)的造型”。這種總體面貌的設(shè)計(jì)者當(dāng)是石魯，從他的兩句講話中可以看出“首先給人雄偉的感覺，然后再逐漸豐富它”，倪云林畫山水說他是寫胸中逸氣，我們?yōu)槭裁床豢梢詫懸粋�(gè)革命者的豪氣呢？從有了這種總體風(fēng)格設(shè)計(jì)到完成大部分展品的研究與創(chuàng)作，前后不到五六個(gè)月時(shí)間。創(chuàng)作過程是據(jù)葉堅(jiān)講“有意識(shí)、有計(jì)劃、有步驟、有措施”，“集思廣益”，“互相影響”，“個(gè)體與群體的適當(dāng)結(jié)合的”。在今天，急功近利，把藝術(shù)與學(xué)術(shù)作為政治斗爭(zhēng)工具的時(shí)代陰云散去之后，如果不是人云亦云，那么，我們不難發(fā)現(xiàn)，曾轟動(dòng)一時(shí)的長(zhǎng)安畫派，并不像以往宣傳的那樣，至少有三個(gè)方面需要我們重新認(rèn)識(shí)：

（一）長(zhǎng)安畫派這種雄偉的整體風(fēng)格，可能最適合于石魯?shù)膫�(gè)性氣質(zhì)。他創(chuàng)造性地拔高了那個(gè)特殊歷史年代人們的政治熱情，但它對(duì)其他畫家的創(chuàng)作個(gè)性是一種壓抑與束縛。要維持這種“豪氣”、“雄偉”，心態(tài)只能保持在亢奮狀態(tài)，但這種亢奮狀態(tài)的背后卻是“卑微”與“屈從”。所以就藝術(shù)的內(nèi)涵上講，是不真的，至少不十分真。猶如廬山會(huì)議上在毛澤東抒發(fā)“暮色蒼�？磩潘�，亂云飛渡仍從容”的豪情時(shí)，與會(huì)的其他人如彭德懷等就很難“從容”。所以方濟(jì)眾講“但當(dāng)時(shí)作品最有特色的卻是石魯”，何海霞講“畫這種畫我是不自由的”。從其他幾位主要成員在此之前與之后的個(gè)性風(fēng)格看，創(chuàng)作過程有一定的被動(dòng)性，被強(qiáng)加的成分是很大的。所以，看完展覽，潘天壽的評(píng)價(jià)是“風(fēng)格不夠多樣，有點(diǎn)差不多”�！�21〕缺乏個(gè)性的作品，很難說得上好。

（二）實(shí)事求是地講，在國(guó)畫被冷落、被強(qiáng)迫與西畫雜交的年代，許多人包括石魯、趙望云等都走了彎路，沒走彎路的也有不同程度的迷惑。只有在60年代初，風(fēng)氣才有所轉(zhuǎn)變。也就是說，長(zhǎng)安畫派的傳統(tǒng)功底并不十分豐厚，況且有些人還要面臨改掉既成習(xí)慣的思維模式，尤其是彌補(bǔ)基本功的欠缺。國(guó)畫中尤其是山水畫藝術(shù)很難在短期內(nèi)見速效�！耙夥�騰而易奇，言征實(shí)而難巧”。

縱然有了高妙的藝術(shù)見解，不見得能在短期內(nèi)落實(shí)到紙上。潘天壽的批評(píng)是中肯的“從你們現(xiàn)有作品來看，我感到對(duì)于傳統(tǒng)的筋斗翻得不夠”。并說“石濤的傳統(tǒng)功力很深，黃賓虹功力也深湛。石濤是自強(qiáng)不息的，藝術(shù)與年俱進(jìn)”。言下之意是你們還差得遠(yuǎn)，還需要再努力學(xué)習(xí)。又指出“你們的畫還是靜的透視用得多，動(dòng)的透視用得少”，還有明顯西畫的痕跡。又提醒“書法要下點(diǎn)功夫”，“題舊詩，對(duì)舊詩要做深入探究”。〔22〕

（三）長(zhǎng)安畫派首先在北京引起轟動(dòng)，輿論上對(duì)它的贊譽(yù)好像是政治與藝術(shù)的雙重認(rèn)可。但從當(dāng)時(shí)的文藝政策與政治形勢(shì)，以及長(zhǎng)安畫派的理論主張與作品質(zhì)量上看，應(yīng)是政治的認(rèn)可大于藝術(shù)的認(rèn)可。它的驟然走紅，與歷史上任何畫派都是不同的。在那個(gè)年代里，各行各業(yè)各條戰(zhàn)線都用各種手段樹立標(biāo)兵、樣板，在文藝戰(zhàn)線，長(zhǎng)安畫派緊鑼密鼓，“有目的、有組織、有計(jì)劃、有步驟”地推出，不足為怪。那些贊美者未必都是以學(xué)術(shù)的眼光去評(píng)價(jià)，或者那個(gè)年代人們已經(jīng)不大習(xí)慣用純學(xué)術(shù)的眼光去評(píng)價(jià)藝術(shù)。像潘天壽《答石魯同志問》中那種中肯的見道之論在北京也許是聽不到的。

在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中，經(jīng)與權(quán)是一對(duì)既矛盾而又統(tǒng)一的范疇。經(jīng)，是大原則，權(quán)，是變通。我想，也許長(zhǎng)安畫派這些不可避免的缺陷有些方面是石魯早就預(yù)料到的。他曾說過“首先給人一種雄偉的感覺，然后再豐富它�！闭�如潘天壽給自己的風(fēng)格設(shè)計(jì)是“一味霸悍”，“強(qiáng)其骨”一樣。它是一個(gè)有蓋代才華的畫家在精進(jìn)期的策略，是知經(jīng)而用權(quán)。對(duì)此，陳子莊的見解可稱妙論：初學(xué)畫畫，先要建立霸氣。檢驗(yàn)是否有霸氣的辦法很簡(jiǎn)單，只要能在一個(gè)畫展的展品中先聲奪人，使人一見之下精神一振，其他的畫都被奪了，這便是有了霸氣了。然后再來讀書涵養(yǎng)，消滅霸氣，由英雄而圣人。譬如打江山時(shí)要所向披靡，不可一世，得了天下，再來講仁義、禮治。〔23〕

有許多跡象表明，畫展結(jié)束后，石魯便開始了完善與豐富的努力。他要在“傳統(tǒng)中再翻筋斗”了。他又“看了一些古代畫論，聯(lián)系自己和西安一些畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，產(chǎn)生了不少感想，曾有心寫一個(gè)比較系統(tǒng)的筆記，從理論上探索一下中國(guó)畫在對(duì)待生活、造型、筆墨、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律”�！�24〕1963年春養(yǎng)病期間開始撰寫《學(xué)畫錄》，但因精力與時(shí)間所限未能如愿，僅寫了“生活”“造型”“筆墨”三章。緊接著1964年因創(chuàng)作巨幅國(guó)畫《東渡》遭冷遇，被指責(zé)為“丑化領(lǐng)袖”，“方向有問題”。1965年突患精神分裂癥，入院治療。1966年，被單位“文革小組”強(qiáng)迫提前出院接受批斗、游街、拷打，以至險(xiǎn)些被判處死刑。長(zhǎng)安畫派的其他成員都不同程度受到打擊、迫害。從此，一個(gè)畫派自我完善的努力也就被強(qiáng)迫中斷了。

三、自我否定精神

現(xiàn)在看來，以“方向有問題”，長(zhǎng)安畫派被迫中斷，如同那個(gè)年代的許多“新生事物”一樣，是不可避免的。因?yàn)樗�是附著在變幻莫測(cè)的政治風(fēng)云之上的。此后，個(gè)別畫家還斷斷續(xù)續(xù)地沿著慣性走，但主要的幾位改變了方向，其過程長(zhǎng)短和方式因人而異。

如上所說，把石濤的藝術(shù)思想，有些被認(rèn)為是消極出世的東西，運(yùn)用到為政治服務(wù)的積極革命功利主義藝術(shù)中，把石濤“山水自然之道”的“道”變?yōu)轫n愈“文以載道”的“道”，有如化學(xué)中的置換反應(yīng)，我們不能不說在當(dāng)時(shí)，石魯?shù)哪懽R(shí)高人一籌。這也許是一個(gè)奇跡，是石魯?shù)乃囆g(shù)天性與政治參與欲的奇妙結(jié)合。在這一階段他完成了從對(duì)政治理想的由信到堅(jiān)信的轉(zhuǎn)變。他的氣質(zhì)變?yōu)樗囆g(shù)的政治氣質(zhì)了。但是突如其來的政治迫害、人格侮辱、人身摧殘對(duì)他來說，可以不算什么，但要從投入了全部真情的那個(gè)“堅(jiān)信”中明白過來，可就不那么容易。比起延安搶救運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)與政治非此即彼的較量來，其陣痛的程度可就大不一樣了。

他先是辯解，明確表示“不同意有人說我們的方向有問題”。然后是病精神分裂癥。再接下去是抗?fàn)�，以言行。言行的自由被剝奪，便用畫筆。培根說過“凡有所學(xué)皆成性格”。讓我們?cè)倩叵胍幌率�魯早年在馮建吳那里所受的影響“畫畫是高尚的事”，“石濤、八大怎樣地反抗清廷，而于毫楮間流露著悲壯的風(fēng)味”。政治的失意、委屈，使他回到中國(guó)傳統(tǒng)文化的另一個(gè)傳統(tǒng)——抒憤。他要以丹青賦離騷了。就藝術(shù)品格與藝術(shù)成就而言，在中國(guó)藝術(shù)史上，文人的“不平則鳴”的文學(xué)，要高于應(yīng)制、賦得的載道文學(xué)；“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的畫，要高于“待詔”“祗侯”的畫；而“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的畫與“不平則鳴”的文學(xué)又低于“本色”的詩文、“不亢不卑”的畫。石魯?shù)漠嬶L(fēng)在劇烈的性格沖突中變了。在這十年動(dòng)亂中，他創(chuàng)作了大量的驚世駭俗的字與畫，都是英雄失路，心中有所盤郁，不可排解的抒憤之作。他這一階段尚處在“時(shí)而精神失常，時(shí)而清醒的出奇”的狀態(tài)之中，政治情結(jié)尚未解開。當(dāng)然石魯畢竟不是“超人”，如同在中國(guó)封建意識(shí)下，遇到大的政治遭難，國(guó)人習(xí)慣的思維模式是皇帝是“圣明”的，國(guó)家昏亂只是朝中出了不忠的奸臣奸黨一樣。石魯同那個(gè)年代的中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)一樣，在黨的多年培養(yǎng)與教育下已經(jīng)習(xí)慣于把學(xué)術(shù)、藝術(shù)之爭(zhēng)用“組織”、“政治”的方式來解決，因而陷入整人和被整，得意而后失意，失意而后得意的泥潭之中不能自拔。

彼此都認(rèn)為自己的藝術(shù)思想是“無產(chǎn)階級(jí)”的，是絕對(duì)“忠”的，對(duì)方是“資產(chǎn)階級(jí)”的，應(yīng)該批判。同時(shí)我們還看到在那個(gè)年代，學(xué)術(shù)問題與政治混在一起，搞學(xué)術(shù)的人往往不堪一擊，敗在不學(xué)無術(shù)者的手下。正如那個(gè)修煉多年的拳師，輕而易舉地?cái)≡谧约旱钠拍锸窒乱粯�，�?duì)方就根本不按“套路”打。但是，在經(jīng)過了政治風(fēng)云的幾度變幻之后，石魯晚年有兩句詩，使我們對(duì)他刮目相看：“一代書生太笨，不懂天地風(fēng)云�！辈恢�是自嘲，還是醒悟。他畢竟自認(rèn)是書生了。正應(yīng)驗(yàn)了在石魯離家出走去延安前，他母親要馮建吳勸導(dǎo)石魯?shù)哪蔷湓挘骸澳阌植欢�政治。”可謂知兒莫如母了。更令人寬慰的是1979年3月在北京石魯臨終前不久那出人意料的壯舉。他的學(xué)生李世南描述道：

中國(guó)美協(xié)在北京召開了第二十三次常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議。劫后余生的畫家們淚眼相對(duì)，感慨萬千。飽受摧殘的石魯，滿頭白發(fā)，扶著拐杖走上講臺(tái)，他痛心疾首地指出，藝術(shù)家就是科學(xué)家，藝術(shù)有自身的規(guī)律，可是多年來，卻被人綁在馬車上，要你賣屁股，你就賣屁股，要你唱小曲，你就唱小曲。一時(shí)全場(chǎng)嘩然。他回到座位上，端起隨身帶的酒壺，頭一昂，咕咚一口。十幾年，他從來沒有喝得這么痛快，這么舒暢！〔26〕

筆者不禁想起羅素對(duì)《君王論》的作者馬基雅維里的評(píng)論：“將政治上的不誠(chéng)實(shí)，能如此誠(chéng)實(shí)地在心智上加以思考，這在其他時(shí)代與其他國(guó)家中幾乎不可能�！薄�27〕石魯?shù)挠職夂湍懽R(shí)在他生命的最后歲月，終于放出一道閃電般的亮光。相形之下滿堂嘩然者不免黯然失色了。石魯?shù)乃囆g(shù)無疑是一筆寶貴財(cái)富，然而對(duì)于中華民族的自省而言，這簡(jiǎn)短的幾句話，含血帶淚，其價(jià)值要高出他的藝術(shù)許多倍。歷史期待著一代才華從藝術(shù)到人格的新生。傅山說“君子學(xué)問，不時(shí)變化，如蟬脫殼”。他又有了許多的設(shè)想，重新領(lǐng)導(dǎo)組成美協(xié)陜西分會(huì)，又設(shè)想搞一個(gè)“中國(guó)民族畫院”。他1980年在醫(yī)院病床上的一幅略帶矜持的照片，眼睛放射著目空一切，滿懷自信的光。然而病魔奪去了他的生命，一代巨匠夭折了。如同他在《學(xué)畫錄》中總結(jié)的國(guó)畫創(chuàng)作的那些著名的公式“神——形——神，意——物——意”一樣，石魯?shù)膶W(xué)術(shù)生涯與人生歷程也走了一個(gè)又一個(gè)石魯公式：

國(guó)畫———西畫——國(guó)畫。

書生———政治家——書生。

藝術(shù)———政治——藝術(shù)。

不過有一個(gè)公式他尚未走完，他早年叛逆了家庭，忤逆了母親，離家出走，經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨、性格矛盾的交戰(zhàn)與外力的扭曲之后，如果天假他以長(zhǎng)壽，活到今天，他會(huì)想到“回家”嗎？

石魯?shù)囊簧鷱膶W(xué)術(shù)到政治生涯，都非常復(fù)雜，充滿了矛盾甚至有些錯(cuò)亂。天生性格使他不甘平庸，要轟轟烈烈，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，敢作敢為。所做的一切都投入真情、激情，因而遇到政治風(fēng)云變幻便很難適應(yīng)，認(rèn)準(zhǔn)的東西不易動(dòng)搖。他早期的創(chuàng)作，即使走了彎路，相比與同儕要高出一籌，這都源于他天資明敏的藝術(shù)氣質(zhì)。在木刻、年畫以及以西畫改造國(guó)畫期間的素描加水墨的作品，他對(duì)傳神的重視和對(duì)細(xì)節(jié)的敏銳觀察，以及對(duì)氣氛情節(jié)的營(yíng)造都是別具匠心的。在60年代前后他的過人之處表現(xiàn)在創(chuàng)作重大政治題材時(shí)對(duì)詩意的追求和側(cè)面描寫上。但在國(guó)畫技法上，他也尚處在探索試驗(yàn)階段，許多方面是不十分成熟的，特別是那些曾給他帶來聲譽(yù)的代表作，除了題材與立意外，在表現(xiàn)上有生硬、過火的痕跡，太實(shí)，拘泥于寫實(shí)，多冗筆，反不如一些小品有筆惜墨趣，耐人尋味。真正代表他的藝術(shù)水平，能與前代藝術(shù)大師相伯仲的，筆者以為是他晚期的一些作品。如《月下華山》《幽蘭》《五月榴花紅似火》《華山松》與《桃鋤春暖》等。這些作品不僅性格逼真、風(fēng)格獨(dú)特，而且他那種鼓努險(xiǎn)怪的“病態(tài)”書法用筆，得到了有效的節(jié)制，因而顯得耐看，有韻味，正如他在1979年中央美院國(guó)畫研究生班上演講中所提出的“畫國(guó)畫的要越畫越像國(guó)畫”。以此標(biāo)準(zhǔn)來看，60年代及其以前的作品，除政治內(nèi)容外，其藝術(shù)性并不很高。1963年他回應(yīng)“野、怪、亂、黑”的韻文，只是反擊，還是自勉、自警？如果聯(lián)系他前后期的作品看，其意自明。

相比之下，趙望云在那場(chǎng)被稱為史無前例的政治災(zāi)難中，內(nèi)在的性格沖突也許沒有石魯那般劇烈。樸實(shí)無華，善良平易的性格被扭曲之后，70年代他似乎又回到了原來屬于他的自發(fā)地追求著的“平民藝術(shù)”的軌道上。他晚年的畫，真實(shí)地展現(xiàn)了他的心曲。少了力不從心的雄偉氣勢(shì)，少了拘泥于寫生寫實(shí)而來的為追求逼真而添湊的冗筆、細(xì)節(jié)，少了刻意求工的彩飾，少了“每一幅畫都要有一定思想意義”的束縛。他的畫風(fēng)變了，變得有些不大像60年代那個(gè)味道的長(zhǎng)安畫派了。畫中展現(xiàn)的是一位飽經(jīng)磨難的過來人在被遺棄的角落里那特有的詠嘆低回。那調(diào)子有幾分苦澀，有些生拙，有些平淡，有些無可奈何，有些肅寂靜謐，因而也就暗合了傳統(tǒng)，有了韻味和內(nèi)涵。雖然他一生致力于以寫生為途徑改造中國(guó)畫，得失皆難說，但無疑他晚期的畫，是升華了的。

80年代的改革開放，也給中國(guó)畫壇帶來了走出歷史誤區(qū)、放下沉重包袱的機(jī)遇。長(zhǎng)安畫派的另幾位畫家的畫風(fēng)都有不同程度的改變，基本上回到了適合自己個(gè)性氣質(zhì)的路子上，但對(duì)長(zhǎng)安畫派作了深刻反思的，影響較大的是方濟(jì)眾與何海霞。

方濟(jì)眾公開表示：“有人問我今后在藝術(shù)上有何想法，我是這樣想的：‘必須和長(zhǎng)安畫派拉開距離’；‘必須和生活原型拉開距離’；‘重新返回生活，認(rèn)識(shí)生活，重新返回傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。’”〔28〕方濟(jì)眾早年受趙望云影響，中年受石魯影響，他的作品上兩種成分起化合反應(yīng)，是經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的過程的。就個(gè)性氣質(zhì)而言，寧靜而清麗的風(fēng)格比剛健雄渾的風(fēng)格更適合于他。到晚年他還在做多種題材與畫法的探索，但富于藝術(shù)內(nèi)涵的卻是關(guān)中田園景致。若從藝術(shù)質(zhì)量上說，筆者以為只有《登高圖》一畫能代表他的最高水準(zhǔn)。

何海霞是張大千的入室弟子，他的畫風(fēng)本色是張大千的血脈，后來在長(zhǎng)安畫派這么多年中，他不得不改弦更張，隨大流了。但80年代，他反思的結(jié)果是：畫長(zhǎng)安畫派那些畫，我“是不自由的，被一條無形的繩索捆綁著，那就是寫實(shí)。這條繩子不去掉，藝術(shù)便會(huì)喪失自我，便達(dá)不到頂峰”�！�29〕這種自我否定精神是難能可貴的，雖然不知他是否意識(shí)到令他不自由的，捆綁著他畫筆的繩索除了寫實(shí)外，還有另一條更粗硬的：“藝術(shù)必須為政治服務(wù)”，但他的才華在“衰年變法”中淋漓盡致地展現(xiàn)了，畫格又回到了張大千的血脈之中，成為一種筆法清新爽利，效果金碧輝煌的雅俗共賞的風(fēng)格。

余論

當(dāng)然，要把長(zhǎng)安畫派與這些畫家在后來所作的自我否定、自我超越分離開來，認(rèn)為是兩碼事，雖有種種理由，但是否充分，足以服人，是很難說的。如果想想石魯那幾句含血帶淚的話，“藝術(shù)家就是科學(xué)家，藝術(shù)有自身的規(guī)律”，和他在臨終前的巨大遺憾，“我是不甘心的，不甘心死去，我的事情沒有做完�！弊x者諸君也許會(huì)原諒這種勉強(qiáng)的�，F(xiàn)代傳播媒體的發(fā)達(dá)，更助長(zhǎng)了人們信耳不信目的傾向。“眾說成林，習(xí)見一旦成為勢(shì)力，則可形成頑強(qiáng)的精神力量，籠罩人們的思維，所以清醒的獨(dú)立思考者常為世俗所不容，隨大流者卻往往平安”�！�30〕對(duì)長(zhǎng)安畫派的研究亦是如此。人云亦云的溢美多于冷靜客觀的分析。一些明顯違逆藝術(shù)規(guī)律的東西，反而眾口交贊，一些明顯屬于不成熟、有缺陷的“惡套”，反而被模仿、夸大�？梢哉f有些研究者、追隨者，反而不如當(dāng)局者更清醒。大師開宗立派，歷來都有流弊。錢鐘書先生為我們揭示了這樣一個(gè)歷史的真實(shí)：在“文化長(zhǎng)河的發(fā)展中，不論文派、學(xué)派、教派、藝派的一些大師，不論他有意無意，自覺不自覺，一旦成為膜拜之偶像，皆逃不脫被拜倒的命運(yùn)”�！�31〕因?yàn)椤罢嫔�人難學(xué)”，“辯證法不承認(rèn)任何偶像”。張岱言：“文人之學(xué)文長(zhǎng)（徐渭）者，實(shí)多為文長(zhǎng)所誤。然學(xué)文長(zhǎng)而全學(xué)文長(zhǎng)之惡套者，則文長(zhǎng)又為學(xué)文長(zhǎng)者所誤�！薄�32〕要知“宗師腐潰，斯成流派。宗師才大力雄，雖有敗缺處，抑?jǐn)坎恢翙M決。流輩認(rèn)媸為妍，相率效尤，而結(jié)習(xí)落套”。〔33〕這些至理名言很值得我們深思。長(zhǎng)安畫派形成生長(zhǎng)的大歷史背景有兩個(gè)：一個(gè)是近代以來中國(guó)畫傳統(tǒng)長(zhǎng)期受到冷落，被改造，國(guó)畫家絕大部分都走過彎路；二是頻繁的政治運(yùn)動(dòng)和淺薄的政治功利主義對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)行干預(yù)。長(zhǎng)安畫派的畫家們和他們那一代絕大多數(shù)畫家一樣，都是被耽誤了的。因此，后人在研究中的審慎與客觀，取其精華去其糟粕，也許對(duì)他們來說是最大的慰藉。

注釋：

〔1〕黃賓虹《鑒古名畫論略》，見《黃賓虹美術(shù)文集》175頁

〔2〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕《錢鐘書論學(xué)文選》第三卷，137頁

〔3〕〔28〕方濟(jì)眾《談藝錄》

〔4〕〔29〕潘絜茲《何海霞的藝術(shù)道路》

〔5〕方濟(jì)眾《我所理解的長(zhǎng)安畫派》

〔6〕〔7〕〔8〕〔11〕趙望云《自述》

〔9〕趙望云《晚成廬藏畫集》題記

〔10〕趙望云1972年題贈(zèng)青年畫家

〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔25〕石魯《思想自傳》

〔18〕〔20〕葉堅(jiān)《石魯與長(zhǎng)安畫派》

〔19〕陳綬祥《方濟(jì)眾畫譜序》

〔21〕〔22〕《潘天壽論畫筆錄》，《答石魯同志問》葉尚青整理

〔23〕《石壺論畫語要》

〔24〕石魯《學(xué)畫錄·后記》

〔26〕李世南《狂歌當(dāng)哭——論石魯》

〔27〕羅素《西方哲學(xué)史》卷二第三章

（作者系西安美術(shù)學(xué)院教授）

編輯：米浩