石魯 《夜店》 69cm×58cm 1963年

李梓盛 《山水》 83cm×55.5cm 1962年

康師堯 《二百萬歲》 1977年

1.筆墨在中國畫中的重要地位

筆墨是中國畫的形式美法則之一。與其他美術(shù)門類相比，中國畫的筆墨在其歷史發(fā)展過程中，逐漸擺脫其作為形式美法則的附屬地位，而具有相對獨立的審美價值。最早明確論述這一命題的是明代的董其昌。他認(rèn)為中國畫的筆墨語言不能僅僅停留在對客觀事物的機械模仿，而要挖掘其自身的審美內(nèi)涵。四王全面繼承了董其昌的衣缽。他們基本放棄了寫生，一生注重對筆墨的錘煉。正因如此，筆墨就不僅僅是簡單的造型元素，而是具有深厚的中國文化積淀。實際上，在漫長的中國書畫史上，筆墨是一個逐漸脫離客體，具有獨立審美價值的過程。筆墨負(fù)載著歷史沉積下的深厚文化內(nèi)涵。

2.長安畫派的筆墨特征

長安畫派是新中國成立后崛起的一個重要的地域性中國畫流派。這是長安在失去首都地位1500余年之后的第一個重要的美術(shù)流派，也是我國西北地區(qū)最有代表性和影響力的畫派。長安畫派的整體藝術(shù)風(fēng)格歷來被認(rèn)為是奇崛、厚重，這是與其獨特的筆墨語言密不可分的。

2.1金錯刀筆法

長安畫派的旗手——石魯先生的用筆，最具有鮮明個人風(fēng)格的就是“金錯刀”筆法。這種用筆影響了長安畫派很多畫家，我們在何海霞、方濟眾、王金嶺、江文湛等人的作品中都可以看到。

“金錯刀”一詞來源于古代刀幣名稱，即把金銀涂畫于青銅器上之意。如許慎《說文解字》解釋：“錯，金涂也。”段注：“涂，俗作涂，謂以金措其上也。”將“金錯刀”用為一種書畫術(shù)語則源于五代兩宋時期。如《宣和畫譜·李煜》記載：“李氏能文善書畫。書作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀�！庇终f，“后主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法�！边@些記載說明李煜作書畫時用筆有顫抖頓挫扭曲之狀，具有遒勁的力度。宋代畫家唐希雅也學(xué)過這種技法，如夏文彥《圖繪寶鑒》載：“宋代唐希雅學(xué)南唐后主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余�！鼻宕�金農(nóng)在《吳丈弘謨攜酒過寓園竹間對酌長句奉酬》中也有“君言秋涼再連話，為我潑墨畫出金錯刀”之句。

金錯刀筆法雖然歷史悠久，但歷來較為另類，不屬于主流的中國畫筆墨技巧。它的特點是側(cè)鋒為主、用筆頓挫、筆力勁健，給人一種粗獷豪放的美感。石魯先生創(chuàng)造性地繼承了這種傳統(tǒng)技法。他夸張和加強了這種用筆。他喜愛使用長鋒羊毫，擴大了筆鋒與紙的接觸面，這樣就使頓挫變得更為明顯有力，使得用筆格外豪邁雄渾，也造就了他獨特的“野怪亂黑”的藝術(shù)特色。這種筆墨技巧也影響了其他的長安畫派畫家，成為長安畫派的重要用筆特色。如何海霞先生在山石的輪廓線上經(jīng)常運用這種筆法，顯得山石楞嶒奇崛。劉文西先生在畫陜北老農(nóng)時經(jīng)常使用這種筆法，不論是面部還是衣紋，這種顫抖頓挫的用筆均能表現(xiàn)人物的樸實厚重。

2.2“拖泥帶水”皴法

“拖泥帶水”一詞來源于佛教禪宗。宋《碧巖錄》載：“道個佛字，拖泥帶水；道個禪字，滿面慚惶�！薄段鍩魰�元》有“獅子翻身，拖泥帶水”的記載；《景德傳燈錄》也有類似說法：“主人勤拳，帶累阇梨，拖泥涉水。”均形容在泥濘道路上行走的狀貌，引申為辦事拖沓不爽快或說話含混不干脆�！巴夏鄮�水”后來被用為中國畫技法的名稱，成為中國山水畫一種獨特的皴法，最早出現(xiàn)于南宋四大家之一的夏圭作品中。夏圭多用熟宣或絹作畫，畫山石以側(cè)鋒濕筆快速揮掃，連皴帶染，皴、染結(jié)合。筆、墨之間若連若斷，你中有我、我中有你，渾然一體，如泥、水之渾融。以石魯為代表的長安畫派畫家們最喜愛這種筆墨技法。他們改熟宣或絹為生宣紙，改硬毫筆為長鋒羊毫，這樣筆上蘸墨更多，有利于一筆之中完成勾、皴、染的動作；生宣紙也更加能使?jié)獾�墨之間互相滲化和交融。另外，他們還創(chuàng)造性地“以色代墨”，讓色彩之間、色彩與墨色之間也具有這種勾皴相連、渾融一體的效果，這樣就比古人更加富于變化，更加具有“意料之外”之趣。如石魯先生的代表作《赤巖映碧流》，先用濃墨勾皴結(jié)合畫出山巖，然后用朱砂再次在墨上勾皴，老辣雄強，一氣呵成，極具藝術(shù)魅力。

2.3“破墨”法

破墨法是中國畫中一種很有地位，但較難掌握的用墨方法。相傳唐代畫家王維首先采用此法，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，發(fā)展了中國畫的新境界。破墨一詞最早始見于南朝蕭繹所著《山水松石格》：“或離合于破墨�！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》記載：“余曾見破墨山水，筆跡勁爽�！彼未�韓拙在《山水純?nèi)�集》中也提到：“落墨堅實，凹深凸淺，乃破墨之功�！逼颇�的基本方法是先畫一種墨色，趁墨未干時在其上再施加墨色。其特點是兩種墨色在紙或絹上隨機滲化、交融，很不容易人為控制，因而具有獨特的天然之趣。近現(xiàn)代將破墨法提升到更高理論與實踐層次的是黃賓虹。他將破墨法列入自己的“五筆七墨”理論中，系統(tǒng)地闡述了破墨法的理論意義。他在論畫中說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳�！痹凇懂嫹ㄒ�旨》中也提到，“直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均于將干未干時行之。利用其水分之自然滲化。”又將破墨與用筆結(jié)合起來論述，具有獨特的理論見地。破墨法里面還有豐富的方法，如濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。長安畫派畫家群最為擅長這種技法。他們更為大膽地突出了被黃賓虹先生稱為“猛烈”的墨破色和色破墨這兩種方法，形成了長安畫派用色濃烈的藝術(shù)特色。如王金嶺先生在作品中大量使用破墨破色法，使他的作品奇趣迭出，不可復(fù)制。有時候一幅畫畫壞了，但他會把作品中自己滿意的部分摳下來補到其他作品中，就是舍不得那種難以復(fù)制的破墨效果。

3.長安畫派筆墨的歷史意義

金錯刀、拖泥帶水、破墨這三種技法單獨來看，都有其特定的歷史淵源和有序傳承。長安畫派只是將其繼承并靈活運用。而長安畫派的歷史意義在于兩點：一是將古人在畫面局部的運用加以擴大和強調(diào)，甚至變?yōu)楫嬅孀钪饕�的技法。二是將這三種技法加以融匯貫通，綜合運用，做到了水乳交融。這兩點的成功就使長安畫派改變了傳統(tǒng)繪畫溫潤中和的審美觀，形成了老辣、激烈、刺激的審美特點。這種審美觀的形成，首先是受到近現(xiàn)代“改良中國畫”思潮的影響，其次是受到表現(xiàn)紅色革命熱情的影響；最后一點，也是最重要的一點，是西北地區(qū)獨特的地理風(fēng)貌環(huán)境迫使長安畫派畫家不得不對傳統(tǒng)筆墨做出改良，從而創(chuàng)造出能充分表現(xiàn)西北地理風(fēng)貌的作品，最終形成了中國畫壇的“西北風(fēng)”風(fēng)格。

4.長安畫派筆墨的時代意義

石濤曾提出過著名觀點“筆墨當(dāng)隨時代”。實際上，中國畫的筆墨在歷史上是不斷變化的，而且經(jīng)歷了幾個發(fā)展時期。早期中國畫的筆墨技法是以均勻的細(xì)線勾勒和淡墨渲染為主，色彩都是平涂，用線以“高古游絲描”和“琴弦描”為主，具有工整細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾性風(fēng)格特點，表現(xiàn)一種貴逸平和的審美特點。如戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳圖》、漢代馬王堆“T”形帛畫、唐代韓干《牧馬圖》等作品。唐代是中國畫筆墨技法的一個重要變化時期，一是改變了線條的“輪廓”性質(zhì)，增加了線條的寬度和厚度。如吳道子的“莼菜條”筆法打破了均勻的“游絲描”筆法，用筆有明顯的提按節(jié)奏，形成了“吳帶當(dāng)風(fēng)”藝術(shù)效果。二是以王維、王洽為代表的“破墨”山水，雖無真跡佐證，但從文獻(xiàn)描述中可以得知，這種技法第一次打破了筆、墨分離的傳統(tǒng)，讓用筆和用墨互相滲融，打破了青綠勾填的裝飾性畫風(fēng)一統(tǒng)畫壇的局面，開創(chuàng)文人繪畫的新風(fēng)尚。五代的李煜創(chuàng)“金錯刀”筆法，實際上是吳道子“莼菜條”筆法的延展形式，更為恣肆和大膽。南宋是中國畫筆墨技法變化的另一個重要時期。梁楷將筆墨變得更為寬闊和迅疾，幾乎是縱筆掃刷，濃淡墨滲破，如代表作《潑墨仙人圖》。夏圭的拖泥帶水皴更是突破了傳統(tǒng)的作畫程序，勾皴一氣呵成。明代的徐渭則更是將這些筆墨變化發(fā)展到一個更高的層面，他解放了對形象的束縛，直接用干濕濃淡和破墨的筆墨變化來表現(xiàn)個人性情。

從中國畫筆墨的發(fā)展趨勢來看，基本存在著這么一個隱約的特征：從纖細(xì)到粗闊，從均勻一致到頓挫變化，從筆墨分離到筆墨互滲。這是中國畫最重要的表現(xiàn)語言——筆墨的表現(xiàn)能力不斷加強和提高的體現(xiàn)。以石魯為代表的長安畫派畫家群正是繼承和發(fā)展了這種筆墨發(fā)展規(guī)律，接過了這個筆墨接力棒，極大地豐富和提高了筆墨語言的表現(xiàn)能力，也為中國畫的發(fā)展創(chuàng)新貢獻(xiàn)了非凡的力量。這正是長安畫派筆墨的時代意義。

（作者系西安石油大學(xué)教師，陜西省美協(xié)理論委員會委員）

編輯：米浩