“新浙派人物畫”的奠基人與推動(dòng)者方增先先生于2019年12月3日19:36在上海因病去世，享年88歲。

方增先（1931—2019），浙江浦江人。20世紀(jì)后半葉現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國(guó)畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動(dòng)者。在陳傳席教授主編的《現(xiàn)代中國(guó)畫史》里,方增先、劉文西、黃胄和楊之光被列為現(xiàn)代人物畫“四大家”。曾任上海美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中國(guó)國(guó)家畫院中國(guó)畫院院長(zhǎng)。

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從山垇垇里來（節(jié)選）

□ 方增先

1989年，在我畫“母親”一畫以前，我的思維，近乎“混沌”，不是初始的混沌，而是多種混亂的想法搗亂我對(duì)藝術(shù)的思維。我曾經(jīng)研究現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教學(xué)，并請(qǐng)人到日本找有關(guān)方面的書，又希望找到現(xiàn)代藝術(shù)院校的教學(xué)大綱，或教材，但都沒有成功。后來，又去法國(guó)馬賽，專訪一所現(xiàn)代藝術(shù)院，也不得要領(lǐng)。而對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的構(gòu)成，肌理，變形，適合紋樣等等，以及一些冷抽象的畫，還能有所理解。也看過一點(diǎn)吳冠中的形式美的論述，基本上也能理解。只是現(xiàn)代畫的展出作品，和年輕人的試探，比這些都復(fù)雜得多。

在美術(shù)館早期，館內(nèi)專門為年輕畫家辟出專場(chǎng)，基本無償提供青年畫家探索性畫展的展出和研討，往往由館長(zhǎng)助理張建君去組織和主持。那時(shí)，上海美術(shù)館房子緊，但也很熱鬧，青年畫家常在這里聚會(huì)。我在這一時(shí)段，畫得不多，偶爾也有隨想涂抹，都不像樣，至于在國(guó)外雜志上看到喜歡的現(xiàn)代畫，也會(huì)偶有臨摹，但過后覺得這是別的想法，與我無關(guān)。

時(shí)間是最容易滑過去的，在懵懂中，五六年時(shí)間就過去了。我以進(jìn)入耳順年。

“母親”一畫是一次轉(zhuǎn)折。朦朧中，我開始理解自己，我是關(guān)注生活的人，關(guān)注社會(huì)、世界，并想表達(dá)看法的那種人。畫法上，也不能離開自己太遠(yuǎn)，因?qū)徝赖牧?xí)慣，能量，不可能跳來跳去，只能在自己原有基礎(chǔ)上去探索，這就是“母親”一畫的思想基礎(chǔ)。

“母親”在筆墨上有肌理的處理，有人性的夸張，有焦慮的表達(dá)，有強(qiáng)悍的野性的抒情，我在母親形象處理上，大大夸大了體積，并有猛鷲一樣的鶚視，我開始向著世俗認(rèn)為的“丑”方向發(fā)展。

這幅畫是我對(duì)國(guó)家發(fā)展中的憂慮和危機(jī)感的憂思錄，和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿矛盾而產(chǎn)的憂郁心理的一種泄放。當(dāng)每次我去了發(fā)達(dá)國(guó)家，憂郁感就更重，我多少希望我們的國(guó)家能健康、快速地趕上去！

方增先 母親 135cm×135cm 1988年

“母親”一畫得了獎(jiǎng)，尤其獲得齊白石獎(jiǎng)，對(duì)我顯然是一種鼓勵(lì)。此后一年多，我投入古裝人物，古文士的創(chuàng)作中，有兩種因素指引我，一是形式的追求，有助于藝術(shù)品味的提高。要用一個(gè)系列，把這種能力提上去。二是改代文士，多為悲劇性格，憂憤，正是一種主題中心的追求。一年多時(shí)間，一氣畫了六七十幅。并出了一本畫集，叫“方增先古裝人物圖集”。其中有一部分是有較高質(zhì)量的。曾拿出幾幅去參展，有兩種反映鼓勵(lì)我，一是朋友叫我趕早去北京開畫展，因?yàn)樾问教厥�，一定�?huì)有大反響。二是朋友中看了這些白描大幅后，他們?cè)u(píng)價(jià)是：“白描已超過你的水墨”。

但我最終沒有整體展出過，至今，如金柜深藏，未與世人整體見面，我認(rèn)為自己是水墨畫家，一定要走出水墨新路，才值得展出。（此要求，本無可非議，但實(shí)際上是一個(gè)大難題）。這一拖就是近二十年！人生太短！所以我的一個(gè)間章，是莊子的一句話：“知也無涯”，（莊子原文為“吾生也有涯，知也無涯”）是一種自我鼓勵(lì)，也隱含一種無奈的嘆息。文士圖以后的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)日中我開始構(gòu)成，肌理，方塊的形式試探。相當(dāng)數(shù)量的小草圖，就是此后年月中畫出來。

這些年我還是常去草原，不但夏天去，冬天也去，因?yàn)樵�宵前后，藏族寺院有曬佛�?jié)，藏人都集中在寺院附近。并看到藏人浪 和賽馬、賽牦牛。后來，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)矛盾，寺院活動(dòng)不可能見到深層的藏人生活，而寺院活動(dòng)本身我不大發(fā)現(xiàn)得了深層的內(nèi)容。這就和我來草原原意相背。所以，后來就通過藏族朋友，下去探望他們的親朋好友，倒也多看了一些東西。

只是年齡大了，身體不好，尤其胃病，每上草原必發(fā)，到六十一歲那年，我還能步登四千多米三個(gè)山峰，我自己也慶幸健康還不錯(cuò)，只是自己心里有數(shù)，今后再到草原的可能性，越來越少。果然，第二年，由于胃病、體弱，盧琪輝堅(jiān)決反對(duì)我再上草原。而我自己也心里不踏實(shí)，人老了，再扮演拼命三郎，已不是時(shí)候了。

構(gòu)成，肌理是一種平面分割，有利于整體處理，我覺得很有用。我想到陳老蓮，任阜長(zhǎng)，他們的人物畫往往用衣褶的多樣勾勒，形成不同人物樣式，不再需要用色去填補(bǔ)空白，這樣，再水墨人物畫中是十分有利的處理法。

方增先 人物 68cm×45cm 中國(guó)畫

我曾經(jīng)這樣想，原來的寫實(shí)人物畫，如何向高處走？我用傳統(tǒng)山水花鳥畫去參照，就會(huì)覺得，那種寫實(shí)，太“忠實(shí)”求對(duì)象，畫此人，即此人。但山水花鳥都不是畫此山，即此山，畫此竹，即此竹，而是 有山水意韻，蘭竹清新即可，這就是寫意。既是寫意，此意為中心。而實(shí)體，有所隱去，或淡化。潘天壽畫荷，齊白石畫蝦，都不是“這個(gè)實(shí)體”。所以，寫實(shí)人物畫應(yīng)在提高中，隱去或淡化一些實(shí)體。隱去或淡化實(shí)體是為了強(qiáng)調(diào)意韻。但不是淡化實(shí)體就必然會(huì)加強(qiáng)意韻。沒有意韻的強(qiáng)化，淡化變成了弱化物象，就會(huì)空洞乏味而可惜。所以，傳統(tǒng)畫中的山水，花鳥，相當(dāng)多的所謂畫家，只是淡化了形體，顯示給人的，是一個(gè)人云亦云的筆墨軀殼。意韻的靈魂丟失了。但這是一個(gè)十分難于把握的課題，歷史上的畫家中，到底哪一些名人，是真正把握住了？

九十年代以后的很長(zhǎng)幾年中，我一直在試用構(gòu)成的變化，而對(duì)構(gòu)圖中的筆墨，似乎心中沒有一個(gè)底，出現(xiàn)了徘徊，茫然不知接著怎樣去走。

因?yàn)榫毩?xí)構(gòu)圖，小草圖在這時(shí)段畫了不少，其實(shí)表現(xiàn)了一種苦悶。

雙年展，就是在這苦悶中產(chǎn)生。對(duì)西方的現(xiàn)代或前衛(wèi)，我想窮追到底，猶如呵壁天問，我能不能打開魔盒子，看了，有沒有什么神秘的東西。

當(dāng)年中國(guó)青年畫家中，熱衷求現(xiàn)代，前衛(wèi)藝術(shù)，已經(jīng)是一支龐大的隊(duì)伍，還有在法國(guó)，美國(guó)等的旅居華人藝術(shù)家，是很強(qiáng)的藝術(shù)力量。但由于歷史、文化的各種原因，在國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家，總是躲在角落里，也許由于壓抑引出有一部分的畫作，也的確帶有政治色彩，或故弄玄虛。

我們美術(shù)館當(dāng)時(shí)經(jīng)常接待一批批的現(xiàn)代藝術(shù)家。臺(tái)灣來的，年紀(jì)也與我相仿，如陳正雄，劉國(guó)松等等，他們常勸我上海應(yīng)辦雙年展，我與國(guó)外已出了名的華人藝術(shù)家商量，他們是異口同聲地認(rèn)為，實(shí)在早應(yīng)辦起來。至于我的參與原委，也許，第一個(gè)原因是我在當(dāng)館長(zhǎng)，再一個(gè)原因就是從一個(gè)傳統(tǒng)畫家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探求中的好奇心，和尋根問底的一貫的個(gè)性。

當(dāng)時(shí)，從執(zhí)行館長(zhǎng)李向陽(yáng)一下，全部館中的專業(yè)人員，都贊成試辦，幾經(jīng)商定，文化局領(lǐng)導(dǎo)也首肯，就定下來了。

想象可以天馬行空，一到真的去做，問題就來了。不過頭兩屆試辦，是順利的，尤其身在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家，非常熱心。到第三屆，推到世界上去，形成一個(gè)名副其實(shí)的雙年展，問題就不少，但竟然一直安然無恙，而且頗有聲譽(yù)，這首先歸功于這個(gè)城市：上海，它需要雙年展，而且上海人有寬容的心態(tài)。再一條是各地集中到上海的藝術(shù)精英們，真心實(shí)意地想搞好這一事業(yè)。

奇怪的是，當(dāng)我大體了解前衛(wèi)藝術(shù)狀態(tài)后，我忽然了悟我畫中國(guó)畫還是回到中國(guó)畫本體中去，一切外來因素，只作參照，啟發(fā)，吸收。于是97、98年以后我注意力重新回到傳統(tǒng)筆墨中來，當(dāng)然，我不否定我過去對(duì)現(xiàn)代的研究。這其中，也許還有年齡的原因，我知道，我已年近七十，我沒有時(shí)間在盲地去花時(shí)間，要為自己做一個(gè)總結(jié)。

這樣，我開始認(rèn)真關(guān)注書法，想把筆線搞得好一些，僅這一點(diǎn)，已深感遲暮。

對(duì)于書法，過去不用功，二十年前來上海后，開始認(rèn)真一點(diǎn)，但也只在近年才關(guān)注頗多。年紀(jì)大了，記憶力差，體力也差，除正規(guī)寫字，往利用短暫空間翻閱碑貼，并用硬筆隨時(shí)練習(xí)字形結(jié)構(gòu)，這是一種懶辦法。但我在北京看名家教學(xué)中，也有以此方法先找結(jié)構(gòu)的。我十分高興，我雖無成就，倒也英雄所見略同。（附贈(zèng)方增先文、書法與繪畫、 頁(yè)）

后來我有自己的說法：“用畫畫去寫字；用書法去畫畫”。意思并不玄奧，就是說，書法的點(diǎn)線形式結(jié)構(gòu)，就像畫畫，線、點(diǎn)、筆法、空白，無不在形式，情緒的審美中去完成。當(dāng)然，書法還應(yīng)首先有傳統(tǒng)文化的因素，所以，書法是離不開臨摹基礎(chǔ)的。至于說，用書法畫畫，其實(shí)就是以書入畫的老調(diào)，但以書入畫，其目的是使畫中筆線的“意”和“味”，都更有傳統(tǒng)文化的含量。

草原漢子 135cm×68cm 2010年 紙本

同時(shí)我又十分關(guān)注人性，關(guān)心社會(huì)弱勢(shì)人群。很自然，就畫了一大批藏族老人。在潛意識(shí)中，有自我在其中，因?yàn)槲易约阂咽枪畔≈�年。老人的景況，我自在其中。

線的關(guān)注，引起我對(duì)墨的關(guān)注，有時(shí)偶爾也用積墨作人物衣飾。對(duì)草原的情結(jié)，引起我希望畫中人物能盡可能加大厚度以加強(qiáng)力度。一次性用墨，是花鳥畫中借用的一種墨色透明的追求，這和黃賓虹積墨是兩種追求，既然當(dāng)年我可以以花鳥墨法入畫，現(xiàn)在是否可以用山水的積墨入畫呢？前后已經(jīng)試了好多年，不妨重點(diǎn)探試，這就是五年前一批積墨法老人出現(xiàn)的原委。寫過一篇短文，附后，（第 頁(yè)）積墨人物的探索，初始源于對(duì)生活高 地區(qū)老人的敬意，他們的一生是以天地共搏擊，又共呼吸的一生，他們沒有英雄績(jī)業(yè)，但生活艱難中練就鋼筋鐵骨，是值得稱羨的。他們身上的每一條傷痕皺褶，就記錄了生活的滄桑。他們是一群弱勢(shì)群體中的一個(gè)。但這個(gè)世界如果沒有他們，就不可能有世界的歷史和輝煌的今天。筆墨的混沌積加，不但畫面上出現(xiàn)空前的厚重感，而且有一種苦 深沉的氣質(zhì)，這正是畫外意的追求。畫古裝高人逸士，就用不上它們，苦 不是瀟灑。所以，人物運(yùn)用積墨，不只是形體的厚重，更在于心情的沉郁。

近兩年，體質(zhì)益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強(qiáng)意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國(guó)畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達(dá)出來。在西方現(xiàn)代、前衛(wèi)藝術(shù)中，形式語(yǔ)言如有真心的表達(dá)，也是在情緒的范圍之內(nèi)。（現(xiàn)代藝術(shù)中的暗喻、調(diào)侃，這里不談，因?yàn)槲覜]有這種追求）這有些像音樂、愉悅、瀟灑、憤慨、黯然、柔和……如此等等，就是畫外意的形式語(yǔ)言。但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感。

人物畫能走到這個(gè)層面上去嗎？“八十老漢去開荒”，只要活著，只要還在努力，前面總存在著希望。桃花源記有云：“初極狹，漸通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗……”。我想，我不是走在死胡同中吧？（文章有刪節(jié)）

編輯：金苗