李亮 《青山里的人家》 220cm×176cm 2019年

○劉文東

畫(huà)者眼中所見(jiàn)之物和觀看畫(huà)者之物實(shí)際上并非一回事，兩者所具有的的分裂性是不可避免的，這或許是對(duì)“眼見(jiàn)為實(shí)”的一種挑釁，也是剛看完《岡仁波齊》給我的印象——山，還是那座山。

觀看之行為可以做兩種分析：即觀者眼中所見(jiàn)之物與被觀之物實(shí)非一回事，觀者有取有舍，又為己所必須獲取的需求而選擇的目的，前輩大師黃賓虹的寫(xiě)生莫不如是。觀其多幅畫(huà)《夜山》的作品更是“粲粲然不類(lèi)其物”，任我所需所取，然被觀之物自身卻渾然存在。觀者觀之物必然被某種因由所驅(qū)使，除了照相機(jī)可以“科學(xué)地”再次還原所攝景物，而這又是被寫(xiě)生者所摒棄的原物遷移現(xiàn)象，自覺(jué)的個(gè)體則無(wú)一不是通過(guò)精心之選取，并施以后期加工，從而衍生出一種借物抒情，借物成形的結(jié)果，遠(yuǎn)如明代王履的《華山圖》，近如李可染先生的《樂(lè)山大佛》，“夜山”也好，“華山”“樂(lè)山”’也罷。山，還是那座山。

有經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)生者莫不是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是先知其為何物體后知其顏色，知其物必然通曉其構(gòu)造，唯有此不得隨心而運(yùn)；然而強(qiáng)加給個(gè)體視覺(jué)的不可避免的可見(jiàn)事物之形態(tài)被精心地用錘煉過(guò)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這往往是善于此道者而為之之法，古今中外留存之經(jīng)典畫(huà)作莫不如是。誠(chéng)然如雕塑等形式的藝術(shù)衍生過(guò)程會(huì)將“看見(jiàn)”這一行為通過(guò)觸覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行設(shè)想或最后的體驗(yàn)。

對(duì)于武夷山的景色與人文歷史，李亮早已如數(shù)家珍，正是這種熟悉使得每一可見(jiàn)景物無(wú)論其表面上看來(lái)多么平淡，多么中性，都會(huì)由于一個(gè)似曾相識(shí)的憶想而變得不無(wú)可避地涌現(xiàn)出情感上的依偎，又或者起因于一句詩(shī)詞，也可能生自于一個(gè)簡(jiǎn)單但卻欲罷不能的聯(lián)想。這從李亮早年的《武夷山寫(xiě)生系列》畫(huà)作中已經(jīng)充分體現(xiàn)出這一點(diǎn)。長(zhǎng)期對(duì)熟悉之景進(jìn)行體悟的結(jié)果，或許會(huì)變得麻木而造就一種慣性揮灑；又或許會(huì)因情感與經(jīng)驗(yàn)的驅(qū)使使眼前之物已“異化”成為另類(lèi)的蛻變，從而嘗試在熟悉中生變，在變化中求“異”。如果沒(méi)有“波濤拍岸”的節(jié)奏和“上漲潮水”的暗示，又有什么在指示深海處那令人擔(dān)憂(yōu)的能量呢？這應(yīng)該就是對(duì)鄉(xiāng)情的一種緩慢而真摯又比無(wú)可比之處。武夷山的一花一木，一村一屋，都以尋常可見(jiàn)的狀態(tài)經(jīng)歷著自身的盛衰；這種盛衰也涉及我們個(gè)體有視覺(jué)能力的身體，李亮對(duì)這種微妙的盛衰自有其觸感，十多年前曾一起有過(guò)幾次尋山問(wèn)水似的寫(xiě)生經(jīng)歷，他那種接地氣的寫(xiě)生情景依然歷歷在目，而高超的造型能力使得他從來(lái)不曾為眼中之物的繁雜而迷惑�！扳叶〗馀！卑愕默F(xiàn)場(chǎng)記錄具有一種不假思索的從容，也在不經(jīng)意間施展著一種樸實(shí)與純真，沒(méi)有文化上的包袱，也卸下了歷史的沉重，鋪陳自然，述說(shuō)鄉(xiāng)音，這似乎是年輕時(shí)代的李亮，正如他說(shuō)話的節(jié)奏——快速而干脆，真是一種輕松。

這輕松因?yàn)樗�生活在武夷山�?/p>

能力的提升既然包括在視覺(jué)維度的延擴(kuò)，在思維慣性的破解，在技術(shù)層面的精進(jìn)，在知識(shí)儲(chǔ)備的豐盈……當(dāng)一種具有純真鄉(xiāng)音的表達(dá)既已成為對(duì)邏輯性思維展現(xiàn)的敘述現(xiàn)象阻礙時(shí)，一種自覺(jué)的割舍與謀求或許會(huì)占據(jù)了自覺(jué)者的意識(shí)當(dāng)中，盡管這種輕松暢快的表達(dá)是那么真摯而樸實(shí)，畢竟輕松暢快從來(lái)都不是可以長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的。

觀賞者在注視作品時(shí)不會(huì)認(rèn)為觀賞作品的方式或許可以理解為“擺脫肉體躲進(jìn)技術(shù)烏托邦的一種手段”，盡管這種方式可以幫助個(gè)體從對(duì)世界萬(wàn)物的慣性認(rèn)知和長(zhǎng)久的文化偏見(jiàn)中暫時(shí)解脫出來(lái)，使觀者可以以全新的方式感知個(gè)體自己和個(gè)體周?chē)�的世界，雖然只是暫時(shí)的。寫(xiě)生與創(chuàng)作的畫(huà)作生成是制作者對(duì)一種虛擬空間的構(gòu)建，既可以是一種完全神思蕩漾的結(jié)果，也可以是一種紀(jì)實(shí)性的記錄，而觀看作品的導(dǎo)入則是觀看者以侵入這種精心營(yíng)造的虛擬空間的方式進(jìn)行。繪制者在各種勾、皴、染、點(diǎn)、擦的技術(shù)操控下能夠生成一個(gè)“仿真的空間”，在這一仿真的空間中，繪制者頭腦中的造型與客觀世界的真實(shí)造型相融而衍生出一種具有抽象符號(hào)的虛擬形體，這種虛擬形體以二維的存在卻有著三維的錯(cuò)覺(jué)，甚至于可以調(diào)動(dòng)觀賞者在視覺(jué)上與聽(tīng)覺(jué)上的活動(dòng)。通過(guò)觀者在精神上的注入，這種在虛擬空間的體驗(yàn)就已經(jīng)展開(kāi)并且被牽引，盡管這些形體是以一種虛擬的符號(hào)而存在。以侵入式虛擬空間而達(dá)成可居、可游的目的，或許這也可以認(rèn)為是與古人合，從而調(diào)動(dòng)個(gè)體自身的哲學(xué)判斷參與其中，通過(guò)這些具有抽象意味的符號(hào)激發(fā)切身的感受，在視覺(jué)圖像與奇幻的腦活動(dòng)混合而成的獨(dú)特體驗(yàn)，一種游離于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷具有某種獨(dú)到的魅力與引發(fā)神往的誘因。身心進(jìn)入由繪制者精心構(gòu)建的虛擬空間，體驗(yàn)這種具有抽象性、短暫性與互動(dòng)性的神游，這對(duì)于觀者與繪制者而言都是實(shí)現(xiàn)標(biāo)的的期待。而這一虛擬空間是由想象所構(gòu)建的秩序，而且得到了觀者的認(rèn)同。

每一名觀賞者都期待進(jìn)入這種虛擬環(huán)境之中會(huì)得到歡愉的體驗(yàn)，暫時(shí)的體驗(yàn)足以將個(gè)體的身心與意識(shí)作短暫的抽離，并在此虛擬的空間內(nèi)體會(huì)一物一景，并可以認(rèn)識(shí)到自身的身體作為意識(shí)和體驗(yàn)的主體，以意識(shí)去衍生新的空間并構(gòu)建出強(qiáng)烈的感知。這一體驗(yàn)將有效地將觀者的注意力從日常的紛擾與偏見(jiàn)引導(dǎo)向個(gè)體在那一刻所產(chǎn)生的歡愉的狀態(tài)。當(dāng)然，這需要觀者也具有了同樣的知識(shí)體系作為前提，否則或許會(huì)產(chǎn)生一種令人費(fèi)解的悲嘆與莫名。

李亮近年的寫(xiě)生似乎開(kāi)始跳脫了原來(lái)的敘說(shuō)方式，形象的原始狀態(tài)不再成為其駐留的目的，而另一種系統(tǒng)的習(xí)得漸漸在其筆端流露而展現(xiàn)。色彩置換成素色的純筆墨，形象的可辨也逐漸淡化，畫(huà)譜式的造型也進(jìn)入畫(huà)面當(dāng)中，地貌的重新安排也成為了一種自覺(jué)，從作品形體符號(hào)的轉(zhuǎn)遷似乎都寓意著李亮在意識(shí)中已經(jīng)進(jìn)入了一種文化上的回溯。

山，似乎已不是那座山了……

人若要在想象過(guò)程中把符號(hào)當(dāng)做另一個(gè)東西，就需要它具備了這種變異的能力，而且它必須具備有變異能力，甚至是自我變異能力。因?yàn)橛辛诉@種變異能力，符號(hào)就與設(shè)計(jì)者有了共同的脈搏與變奏軌跡。而這種符號(hào)的駕馭與識(shí)別首先是需要學(xué)習(xí)與認(rèn)知的，這也是能力提升最為重要的一步，或許是具象語(yǔ)言跨入意象語(yǔ)言的門(mén)檻。李亮似乎已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)并在寫(xiě)生中找到了歡愉的所在。中國(guó)畫(huà)中的筆墨就是一個(gè)龐大的符號(hào)系統(tǒng)，筆觸排列順序的不同與濃淡呈現(xiàn)的差異即生成不同的形象而演化出異樣的寓意。宋畫(huà)中物象精準(zhǔn)的對(duì)接可以想象制作者對(duì)“筆不妄下”的規(guī)矩嚴(yán)守，一種理學(xué)氛圍的遵循；元畫(huà)“逸筆草草”所流露的卻是一種文人的隨性游戲———“意足何必顏色似”，留給觀者去體會(huì)更為廣闊的歡愉境界�！熬珳�(zhǔn)”與“逸筆”是一種文學(xué)描繪，而視覺(jué)所承受的痕跡卻是一種實(shí)在的體悟，其載體無(wú)一例外是各種深淺不一與形態(tài)萬(wàn)千的筆墨符號(hào)。

符號(hào)預(yù)設(shè)了使用者的意圖并包容它，其系統(tǒng)只有對(duì)意義的移位張開(kāi)懷抱，只有讓未定的白色平面能夠接受一束事先無(wú)法確定亦無(wú)法控制的轉(zhuǎn)義。符號(hào)是一種近乎神奇的暗語(yǔ)，一個(gè)以最精確但又最出人意料的方式提供圖像的東西。究其原因，它一開(kāi)始什么都不象，本身就是它自己形象的依據(jù)，但卻具有超凡的表現(xiàn)力，形式固定且一眼可辨，是什么樣子就是什么樣子，沒(méi)有任何的疑義�？墒欠�號(hào)又任人操縱，放進(jìn)什么游戲都可以，因此也就進(jìn)入了所有的悖論，故也有了疑義。它本身具有組織與秩序，被放置在何處都總是被構(gòu)建，但符號(hào)又不斷被置于解構(gòu)的游戲之中，通過(guò)這些游戲被重新堆積衍生成另一種完全不同的感觀，或又被建構(gòu)者十分便利地組建成另外一種形象。雖然變形，但符號(hào)的結(jié)構(gòu)使命是潛在的——無(wú)處不在的潛在使命就是被拆散，用來(lái)進(jìn)行其他的拼接，構(gòu)成其他的組合模型，這就是它的結(jié)構(gòu)性使命之一。以此來(lái)理解“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”似乎更為妥帖。

單個(gè)符號(hào)在視覺(jué)上似乎是十分簡(jiǎn)單的構(gòu)造，但它卻向我們揭示了非常復(fù)雜的一面。它既是結(jié)果又是過(guò)程，猶如現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)圖像的消解那樣，但我們首先需要擊敗那些用來(lái)解釋圖像尤其是藝術(shù)圖像的遺傳模式或目的論模式，因?yàn)閳D像并不古老，它僅僅是一個(gè)理想形式“抽象”的過(guò)程，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中尤其得到體現(xiàn)。傳承正是這些圖像的延續(xù)被使用而得到認(rèn)同，但似乎要警醒的是：圖像的過(guò)度符號(hào)化所帶來(lái)的慣性泛濫。最簡(jiǎn)單的圖像又從來(lái)都是不簡(jiǎn)單的，因?yàn)樵谝曈X(jué)圖像中，再簡(jiǎn)單的符號(hào)都不會(huì)讓觀看者一眼就看穿一切，唯有超越“可視之物”與“可讀之文”的對(duì)立法則大概才有形象可言。盡管符號(hào)屬于極少主義的代表，但仍然是一個(gè)可辯證的圖像，它暗藏著潛力與能量，它要求我們?cè)诿鎸?duì)它時(shí)辯證地處理自己的處境，即辯證地看待我們眼中所見(jiàn)之物和某個(gè)突然在暗中凝視我們的東西之間的關(guān)系。在圖像中，我們抓住了某些東西（情趣中心），同樣也被某些我們抓不住的東西所抓住——各種虛處理，我們必須把這兩個(gè)東西放在一起考慮。

不斷地學(xué)習(xí)在喚醒著一個(gè)疲憊于事務(wù)的繪者，李亮也從曾經(jīng)年輕的快節(jié)奏語(yǔ)速過(guò)渡到稍作沉吟后的表達(dá)，作品的生動(dòng)也已變成一種對(duì)畫(huà)面背后的低吟。

李亮似乎不見(jiàn)了，這應(yīng)該是一個(gè)淬煉的過(guò)程吧。

畢竟，山，還是那座山……

（作者系廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院山水畫(huà)工作室主任、博士）

李亮簡(jiǎn)介：

李亮，1967年12月出生于福建仙游，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)山水畫(huà)藝委會(huì)委員、南平市美術(shù)家協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)，武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。中國(guó)畫(huà)作品分別榮獲福建省人民政府頒發(fā)的第六、第七屆福建省百花文藝獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)，山水畫(huà)教學(xué)榮獲福建省第七屆高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。出版《李亮寫(xiě)意山水畫(huà)精品集》。

李亮 《太姥仙景圖》 36cm×76cm 2016年

李亮 《天心古道》 36cm×76cm 2016年

李亮 《五象朝圣》 36cm×76cm 2017年

李亮 《大王久已獨(dú)稱(chēng)尊》 78cm×46cm 2017年

李亮 《山高云氣深》 34cm×136cm 2019年

編輯：慕瑜