石鐘山，作家、編劇，創(chuàng)作長篇小說《愛情永遠是年輕》《石光榮和他的兒女們》《五湖四海》等30余部、中短篇小說近300篇，著有各種文集100余部。作品曾獲中宣部“五個一工程”獎、飛天獎、金鷹獎、百花文學獎等。
石鐘山給《文化藝術(shù)報》讀者的題詞
文化藝術(shù)報：您的作品體量很大，您是如何保持創(chuàng)作激情的？
石鐘山：我的創(chuàng)作大概可分為四個階段，第一個階段是25歲之前的懵懂期、青春的孤獨期，這個階段覺得自己有很多話要向這個世界傾訴，自己的內(nèi)心走不進世界，世界也走不進自己，總覺得自己是孤獨的，有許多話要向這個世界傾訴。創(chuàng)作時的語境屬于自說自話的階段，就像一位在文學的世界里剛出生的嬰兒，用眼耳鼻舌身心意去感受創(chuàng)作的原始，這個階段是懵懂的，用新鮮和懵懂去構(gòu)建與文學的聯(lián)系，雖然作品發(fā)表的數(shù)量不多，但足以影響后來的道路選擇。這個期間認為文學創(chuàng)作是自己的人生最有意義的一件事兒。
文學創(chuàng)作的第二個階段，是從25歲到35歲之間，在這10年的時間里，品嘗到了文學的甜頭，不再為發(fā)表作品發(fā)愁，自己的文學心也得到了某種滿足，這段時間也是人生的關(guān)鍵節(jié)點，體悟到了人生不僅有文學，還有瑣碎龐雜的世間生活。早年間設(shè)定的文學目標，覺得離自己越來越遠，甚至有幾度文學被生活所淹沒。如果沒有36歲之后完成的父親系列小說，我不敢確定這一輩子是否把文學當成事業(yè)。
因為父親系列小說改成了大家耳熟能詳?shù)碾娨曔B續(xù)劇《激情燃燒的歲月》，正因為文學與影視的結(jié)合，在偶然之間讓自己從幕后走向了前臺，從普通作家變成了文學與影視結(jié)合的一種現(xiàn)象。名與利都紛至沓來。在有一段時間里，文學成為了自己尋求功名的捷徑。在這段時間里，自己的創(chuàng)作量很大，創(chuàng)作的熱情更多出于名利的誘惑。這個階段幾乎每一部長篇小說都被改編成了影視劇�，F(xiàn)在我把這個階段創(chuàng)作的作品稱之為在迷亂功名下的寫作。這個階段創(chuàng)作的作品，許多都是模式和市場化的。
最后一個階段，就是最近幾年的創(chuàng)作。世間的任何事物都是在流動的，任何一個作家永遠不可能一直占據(jù)在風口浪尖兒上，年齡和時間讓自己沉淀下來，回頭再去打量這個世界，發(fā)現(xiàn)原來所理解的世界，并不是以前自己認為的那樣，這種茅塞頓開，重新又有了對這個世界的感悟和看法，其實一個人對世界的感受，就是自己心相的變化。當換了一個角度去打量這個世界和自己時，發(fā)現(xiàn)自己又有許多話要和這個世界和自己去溝通，于是就又有了新的一批作品產(chǎn)生了。支撐作家創(chuàng)作下去的最大源泉，就是對自己內(nèi)心的發(fā)掘，內(nèi)心能量提升了，就是創(chuàng)作的動力。思考內(nèi)觀自己就是一種覺悟，這種覺悟就是作品的底色和創(chuàng)作的驅(qū)動力。
文化藝術(shù)報：《問蒼茫大地》是您創(chuàng)作的諜戰(zhàn)小說，您將這部長篇小說定義為“非典型”諜戰(zhàn)小說，為何會用“ 非典型”諜戰(zhàn)小說來定義，它和諜戰(zhàn)小說有何不同？
石鐘山：真正意義上的諜戰(zhàn)小說，是指潛伏與被潛伏，所有的任務都在地下完成，在典型的環(huán)境中完成典型的事件，驚心動魄一波三折的特殊任務，以及身份的掩護等等，都構(gòu)成了諜戰(zhàn)小說的驚險、曲折、離奇等要素，這也成了一種類型化操作。
《問蒼茫大地》從故事一開始，敵人就潛伏到了我們的內(nèi)部，很快中國大地就解放了，潛伏的敵人已失去了潛伏的意義，完全是為了洗白自己。在我國革命斗爭中，上世紀五六十年代，公安局一部分的工作就是挖掘潛伏在我們身邊的特務�！秵柹n茫大地》其實是一部抓特務的小說，但它同時又具備諜戰(zhàn)小說的諸多元素，自己所要找的特務就在自己的身邊，甚至就是自己的熟人，一次次擦肩而過，懷疑并不等于證據(jù)。故事僅僅是一種手段，作家通過故事呈現(xiàn)想表達的這個世界，才是真正的目的。在歷史的長河中，所有人都完成了角色的轉(zhuǎn)換和蛻變，但唯一不變的是特務的身份，還有未完成的抓特務的任務，小說這一種設(shè)定，就成了文學的話題。
文化藝術(shù)報：今年年初作家出版社出版了您的諜戰(zhàn)小說《一世機密》。諜戰(zhàn)小說和影視劇這些年熱度不減，您的諜戰(zhàn)系列小說是如何擺脫《風箏》《潛伏》《懸崖》這些諜戰(zhàn)劇固有套路的？
石鐘山：任何一個作家的創(chuàng)作，都面臨著不重復自己和同行的挑戰(zhàn)，尤其是同類型作品。但真正做到這一點并不是一件容易的事情。
因為工作的關(guān)系，十幾年前，我接觸到了北京、南京、上海、重慶仍健在的曾經(jīng)的地下工作者。當和這些老同志進行深入接觸時，才真正了解到當年地下工作的特殊性，與我能看到的影視劇作品大相徑庭，這些當年的地下工作的同志，在敵后工作以后和平的日子里，大多都是默默無聞的英雄，他們當年隱藏自己身份的辦法，就是越普通才越安全。從事地下工作，大多時候只是宏觀任務中的一小部分，因為地下工作者的身份，也很難掌握敵人的全貌工作，上級會把這些渠道得到的情報，進行拼湊整合，才是一個完整的情報量，這也是組織整體安全的需要，在非特殊的情況下，不可能讓一條線索得到全貌的工作，以防萬一這條線索被敵人破獲，對于組織來說損失就不可估量了。我地下工作情報體系，也是在多次的失敗中逐漸完善成長起來的。
當然影視劇為了好看，塑造的地下工作者大多是全能型的。我創(chuàng)作了一系列諜戰(zhàn)小說，有許多也被改編成了電視劇，比如《地下地上》《大陸小島》《東北往事》，到新近由作家出版社出版的《一世機密》，這一系列小說，大都是由原型人物和事件演變而來的，主題有可能重復，但每個當年地下工作者所經(jīng)歷的一切，又是不盡相同的。特定的環(huán)境和特殊的任務只是小說的一種形式，真正的核心是人物不同的命運所折射出的作家對人性的觀照。任何一部作品，都是作家心境的表達，境是相同的卻沒有一顆心是重復的。
文化藝術(shù)報：茅盾文學獎得主徐貴祥認為，您在《一世機密》一書中的細節(jié)描寫，更顯生動精彩。您的小說都很注重細節(jié)的描寫，這些準確傳神的細節(jié)都是從哪來的？
石鐘山：一部小說的結(jié)構(gòu)是骨架，細節(jié)則是血肉。沒有血肉的骨架永遠是沒有靈魂的。一部小說的成敗，細節(jié)起到了至關(guān)重要的作用。觀察生活、還原生活是作家的基本功，寫歷史題材的小說，少不了采訪和對史料的掌握，有了這些之后，還要有合理的想象，依據(jù)對主人公性格的定位，對細節(jié)的選用就有了合理的把握。提煉出準確精到的細節(jié)，除了觀察生活，采訪中得到的、合理的想象也是少不了的，想象不是憑空杜撰，這就需要平時練就的觀察生活和還原生活的基本功。
我屬于后知后覺的人，事情發(fā)生時反應總比別人慢半拍兒，但回過味兒來之后，記憶力就像燒紅的烙鐵烙在記憶的神經(jīng)上，永久銘刻。當然任何事情都能舉一反三，在熟悉的生活和人物形象身上，鮮活的細節(jié)才能柔韌有余。每當提筆塑造一個人物時，時刻想著在這種情境之下，這個人物會發(fā)生什么樣的事件，由事件推演出細節(jié)，總能激發(fā)起新的靈感。我有個習慣，在完成一個人物塑造時，沒有幾個鮮活的細節(jié)，總會意猶未盡。有時也會因為腦海里揮之不去的一些印象深刻的細節(jié)，而產(chǎn)生要創(chuàng)作的人物。這可能也和我以前的閱讀習慣有關(guān)系，有許多作品的書名都忘了，故事甚至也模糊不清了，但刻畫人物的細節(jié)仍然揮之不去，從那時開始，我就習慣在創(chuàng)作中追求細節(jié)的獨特性。
文化藝術(shù)報：2024年，《清明》雜志發(fā)表了長篇小說《眾生平安》，安徽文藝出版社出版了長篇小說《愛情永遠是年輕》�！稅矍橛肋h是年輕》這部長篇仍然和軍人有關(guān)，《眾生平安》寫的是小人物勵志的普通生活，這種普通人生活的小說您是不是寫得不多？
石鐘山：《愛情永遠是年輕》，雖然有軍人，背景也和部隊大院兒分不開，和以往的小說相比，這部長篇小說已經(jīng)比較社會化了。幾十年的跨度，寫了各種人的成長，以及時代的變化，努力讓人物的成長和時代貼合在一起，軍人的勵志以及地方上的創(chuàng)業(yè)故事。
《眾生平安》這部長篇小說，即將由北岳文藝出版社出版。這個故事創(chuàng)作的初衷，是一個真實的案件引起的，我身邊有許多朋友都是北漂，我也一直關(guān)注他們的生活。西方許多發(fā)達國家，在工業(yè)革命的前夜，都市也來了許多外省人，這種文化的碰撞和階級的產(chǎn)生，總會有許多鮮活的故事。在社會這種變革中，背井離鄉(xiāng)的外省人，來到都市闖蕩，總會留下許多讓人深省的故事。
因為自己對部隊和大院生活的熟悉，一直以來都是以創(chuàng)作軍旅文學為主，但并不是不關(guān)注普通人的生活，以前也寫過普通人的中短篇小說，比如《基因》《幸福的腎》等，比例不多，大概在百分之二十左右。還有一部分是描寫東北土匪的系列中篇小說，比如《橫賭》《父子》等。
每個作家都有自己深耕的土壤，對我而言軍旅題材的小說，就是我的一座富礦。
文化藝術(shù)報：長篇小說《我的喜馬拉雅》，榮獲第20屆百花文學長篇小說獎，這部長篇小說和您之前的作品有所不同。作品的內(nèi)容是解放西藏、駐守高原的一代人，歷史和背景都極為特殊，這部小說創(chuàng)作的初衷是什么？
石鐘山：作為一個軍旅作家，對和平解放西藏，以及駐守高原的軍人故事，之前也有所了解，但還沒有達到創(chuàng)作的熟悉程度。2020年，一次偶然的機會，受西藏軍區(qū)的邀請，想創(chuàng)作一部西藏和平解放70周年的電視劇，我三次進藏，對官兵還有當年進軍西藏仍然健在的老同志，對他們進行了多次采訪，不斷地去軍營，對駐藏的軍人，以及參加和平解放西藏的老同志的深入交流和接觸，把我之前對西藏軍人的片段印象，連成了一體。對和平解放西藏的歷史背景，還有那一代軍人進軍西藏，駐守邊防，又打通西藏和內(nèi)地連接的道路，他們的付出和犧牲，是無法用一部電視劇和幾部書所能表達完整的。
幾次采訪之后，我很快進入了電視劇的創(chuàng)作，劇本兒都完成了二十幾集，后來因為市場以及投資方的變化，這部電視劇擱淺了。但這一段獨特的生活使我怎么也放不下，覺得不創(chuàng)作出一部反映西藏官兵的作品，對不起為和平解放西藏付出的那一代軍人，還有為了身后萬家燈火，仍然默默犧牲奉獻駐守高原的官兵，于是我創(chuàng)作了《我的喜馬拉雅》這一部長篇小說。
這部長篇小說雖然順利發(fā)表了，也有了部分口碑，但總覺得這部描寫西藏軍人的長篇小說還是太輕淺了，在我的心里不論多少文字、多么大部頭的作品，都難以把西藏的軍人寫全寫透。也許以后有機會，我還會再寫一部描寫西藏軍人的長篇小說，以補償心中的遺憾。
文化藝術(shù)報：說起石鐘山，總會讓人想起石光榮，《激情燃燒的歲月》這部電視劇的熱播，是在2000年，是根據(jù)您的父親中篇系列小說《父親進城》所改編的，您和電視劇中的石光榮一起走進了人們的視野。石光榮的身上有您父親多少影子？
石鐘山：父親系列小說是我從1998年陸續(xù)開始創(chuàng)作的，第一部創(chuàng)作出來的小說叫《父母大人》，然后才是《父親進城》。我對石光榮這一代軍人當然很熟悉，不論在上世紀六七十年代部隊大院兒里，還是八九十年代部隊的干休所，到處都是石光榮這樣類型的人。這是一代軍人的共性。我父親自然也概莫能外。許多中外作家在創(chuàng)作談中都說，自己的代表作品，一個是寫自己的童年，另外就是寫自己的家族。從父親系列小說開始，我才第一次開始關(guān)注自己的家庭、父母以及兄弟姐妹。關(guān)于石光榮這個原型，到底有多少父親的影子，有許多人也問過這個話題。我不好用百分比來概括。總之我創(chuàng)作父親系列小說時，眼前總是飄動著父親的形象，他的音容笑貌、生活細節(jié)，和對我們發(fā)脾氣時的樣子，也從這時開始，我才真正審視父親和自己家庭的關(guān)系。
因為父親這一代軍人他們之間太像了，從出身到成長經(jīng)歷，以及進城之后從組織家庭，到家庭矛盾的產(chǎn)生，對子女教育的方式，如出一轍。除了父親的影子不斷地從我腦海里飄出來，鄰居胡伯伯、王叔叔等他們的音容笑貌以及生活中的種種細節(jié)，也摻雜在一起，可以說我創(chuàng)作父親系列小說，是我創(chuàng)作當中最順利的，細節(jié)隨處拈來都恰到好處，甚至他們說話的腔調(diào)，一切都是因為我對父親這一代軍人的熟悉。
我父親和胡伯伯、王叔叔等人一樣，他們的生命雖然是分開的，但他們那一代人共同的形象是時代造就的。
文化藝術(shù)報：創(chuàng)作父親系列小說時，以父親這一代老革命為原型，畢竟是要把自己的家庭呈獻給讀者，在創(chuàng)作中有沒有顧慮？
石鐘山：早在創(chuàng)作父親系列小說之前的幾年，就有寫父親的沖動。那會兒的阻力很大，首先覺得不好處理作者和父親的關(guān)系，一味地說好話，違背了自己的創(chuàng)作初衷。如果寫父親這代人的短處、缺點和毛病，在小說中批判意味還很濃烈，在電視劇中把批判的態(tài)度用一種客觀的處理方式淡化處理了。在這期間總覺得是在說父親的壞話。其實這種擔心和心理障礙，是創(chuàng)作的大忌。生活就是生活，文學就是人學。當跳離生活把創(chuàng)作的表達當成藝術(shù)創(chuàng)作之后，這種顧慮就少了許多。但當提筆寫父親時，仍然有這樣的顧慮。甚至想到父親如果知道我這樣寫他，他是如何發(fā)脾氣，用什么語言罵我，這些細節(jié)我都想到了。后來我又想到父親很少看小說，寫出來他也不會看到，我的心隨之就安穩(wěn)了許多。
電視劇熱播之后，他和他的戰(zhàn)友看到電視劇之后，不論喜歡與否，木已成舟，都已經(jīng)無法改變了。在一片對電視劇的贊揚聲中，他的怒氣也化解成了對我的認可，讓父子的關(guān)系走得更近了。
文化藝術(shù)報：一部《激情燃燒的歲月》，讓觀眾記住了石光榮這個角色，不僅是軍人的后代引起了共鳴，許多沒有軍人經(jīng)歷的觀眾也對這個角色產(chǎn)生了認可。對寫作者來說，一部小說的創(chuàng)作，人物形象是不是首要因素？
石鐘山：任何一部小說都離不開人物，閱讀小說，讀者關(guān)注的是人物命運，人物形象設(shè)置成功，讓讀者會有代入感。為這個人物喜或憂，只有人物形象立得起來，讀者才會對這個人物產(chǎn)生共鳴。小說中的人物命運也決定了故事走向，人物是否精彩，決定了一部小說的成色。我不知道別人的創(chuàng)作習慣，對我而言，是先有了人物，才有了故事，故事賦予的社會屬性，是小說的第二靈魂。因此對于作家來說，人物是文學作品中的第一靈魂。
文化藝術(shù)報：《父親進城》是您父親系列小說中的一篇，創(chuàng)作這個系列中篇時，您已經(jīng)轉(zhuǎn)業(yè)到了地方工作，為什么在部隊時沒有創(chuàng)作這個類型的系列小說？
石鐘山：在部隊時我也想過創(chuàng)作以父親為主人公的小說，可一直沒有找到舒服的敘事角度，審視父親的經(jīng)歷時，更多的是刻薄批判，離開部隊后，突然對部隊產(chǎn)生了另一種情感，是懷念，也是記憶。和部隊拉開距離后，突然有了創(chuàng)作上的審美，再次審視父親這代軍人時，就產(chǎn)生了許多包容和同情的成分。
以前對父親這一代軍人的種種不理解，突然如堅冰一樣消融了。再去看父親們，多了溫情，似乎覺得自己也是他們中的一員，離開部隊這個大家庭，是眷戀，是對曾經(jīng)青春生命的又一次總結(jié)，父親這一代軍人從十幾歲參軍，一直到離休，他們對部隊的情感，遠遠超越于我們這一代軍人。他們是戰(zhàn)爭年代歷經(jīng)生與死的環(huán)境下成長起來的，他們對部隊的情感以及生命的認識，是我們晚輩遠遠不及的。
文學需要距離的審美，當我們審視自己的父母時，又何嘗不需要距離呢？
文化藝術(shù)報：父親系列之后，您又創(chuàng)作了《大院子女》，以及兄弟姐妹的系列小說，自己的創(chuàng)作為何在不斷地調(diào)整方向？
石鐘山：任何題材的創(chuàng)作，都有疲勞的時候。到一定的程度，沒有新的發(fā)現(xiàn)和開掘了，創(chuàng)作的熱情也會隨之銳減。再勉強寫作下去，也是只能重復自己。
《大院子女》的創(chuàng)作，其實是在寫我們這代人成長的經(jīng)歷，在上個世紀六七十年代，部隊大院里生活著一群野生野長的孩子們，他們的成長經(jīng)歷以及在特殊的年代中發(fā)生的故事，是80后、90后出生的人無法想象的。當然創(chuàng)作這些作品時，許多鮮活的人物和細節(jié)也都是信手拈來的 ，因為對那一段生活的熟悉。完成這樣的作品，也是在向自己的童年和青春告別。
哥哥姐姐們的系列小說，是最近這幾年開始寫作的，哥哥姐姐們已經(jīng)退休，就像當年父親一樣，成了生活的邊緣人。因為對他們的稔熟、對那段生活美好的記憶，我用一種溫情和暖色在寫他們的青春，他們的成長經(jīng)歷，因為自己也到知天命的年紀，更能體會哥哥姐姐們的成長。這是特殊一代人共同成長的經(jīng)歷，帶有不一樣的歷史痕跡。他們是生活的，也是文學的。換了題材之后又有了新的傾訴欲望，讓自己的創(chuàng)作重新又飽含了激情。也許有一天對父輩們又有了重新的發(fā)現(xiàn)和認知，父親這一類型的題材還會寫下去，讓更多的讀者記住那個激情燃燒的年代和已經(jīng)消失的那一代人。
文化藝術(shù)報：您的許多作品都改編成了影視劇熱播，您自己也是編劇，導演、小說家。做編劇和導演最大的挑戰(zhàn)在哪里？
石鐘山：我有三十幾部作品都被改編成了影視劇，1000多部集，有的作品獲過中宣部“五個一工程”獎、飛天獎、金鷹獎等。
自己也做過許多部電視劇的編劇和導演，編劇和寫小說不同在于劇本要貼著生活創(chuàng)作。除了戲劇化之外，要還原生活的煙火氣，對話要更接近于口語。小說是個人化寫作，劇本則是屬于大眾的，任何人都可以對劇本指指點點，發(fā)表意見，因為他們代表的是廣大的觀眾。為了讓更多的人滿意，劇本要不斷地進行修改。
導演是在劇本的基礎(chǔ)之上進行二度創(chuàng)作，劇本基礎(chǔ)很好，其實做導演就是一個行活兒和體力活。影視劇發(fā)展到如今的成熟階段，已經(jīng)有了流水線工業(yè)化的味道。導演想在一部劇里脫離開劇本彰顯自己的個性和想法，是很難做到的。導演最大的工作，是調(diào)配好演員，把角色完成好。只要導演把劇本中的人物理解足夠透徹，調(diào)動演員的表演潛質(zhì)貼近心目中的人物，這樣的導演就是及格的。
文化藝術(shù)報：從部隊轉(zhuǎn)業(yè)到地方，工作了一段時間之后又回到了部隊，對創(chuàng)作有何影響？
石鐘山：我1997年轉(zhuǎn)業(yè)到地方工作，一直到2002年年底又回到了部隊，在地方工作了5年半的時間。我是16歲參軍入伍的，所有的世界觀和人生觀，包括自己的生活規(guī)律，都是在部隊養(yǎng)成的。第一次參軍入伍在部隊工作了十幾年的時間，對地方的工作習慣和生活狀態(tài)了解甚少。思想和行為軌跡都在一個既定程序里運行，在創(chuàng)作中對題材的輻射性，以及對人物的洞察上都有許多局限性。
離開部隊之后，熟悉適應了地方生活，自己的創(chuàng)作思路也隨之打開。在設(shè)置人物時，多了社會屬性。第二次入伍之后，除了對軍人多了一層了解之外，觀察生活的角度也隨之發(fā)生了變化，對于創(chuàng)作來說，不僅是在空間上有了更廣的拓展，從題材上也更多樣化。
所以我的經(jīng)驗是，作家要不斷地跳出既有的生活領(lǐng)域，到自己不熟知的領(lǐng)域多體驗生活，自己的創(chuàng)作思路才不會枯竭，創(chuàng)作熱情才會持久地飽滿。
文化藝術(shù)報：軍旅文學一直是熱點，產(chǎn)生了許多重要的作品和作家。當下軍旅文學該如何創(chuàng)作才能吸引更多的年輕讀者？
石鐘山：軍旅文學一直為讀者們喜愛，最重要的一點是軍旅文學傳遞出的陽剛美學，英雄主義是軍旅文學的特色，加之部隊生活的神秘，從上世紀五六十年代的軍旅文學作品如《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》等，到新時代的《高山下的花環(huán)》《地球的紅飄帶》《東方》《紅高粱家族》等等，都很受大眾歡迎。
創(chuàng)作任何題材的作品，都面臨著吸引更多讀者的考驗，在吸引讀者方面，軍旅文學有著得天獨厚的優(yōu)勢，不論是寫歷史還是當下軍旅生活，只要把部隊陽光積極樂觀以及英雄主義的特點寫好，題材貼近生活，軍營的生活神秘而不封閉，與社會的生活緊密聯(lián)系在一起，人物塑造得有血有肉，角度新穎別致，就一定能夠吸引更多的讀者去欣賞閱讀。
文化藝術(shù)報：您喜歡閱讀，至今還保留著每天閱讀的習慣。平時一般您都喜歡讀什么類型的書籍？
石鐘山：閱讀根據(jù)年齡也在悄然地發(fā)生變化，之前閱讀的大都是文學作品以及文藝理論方面的書籍，因為寫作需要趕上同行們的步伐，作家之間最好的方式就是相互閱讀對方的作品。這些文學著作中，外國的作家作品居多。少數(shù)喜歡的中國作家的作品也會經(jīng)常閱讀，不論是單行本還是刊物，只要在圈內(nèi)有些反響的作品都會找來閱讀。
隨著年齡的增長，心態(tài)不像以前那么浮躁，之前看不下去的作品，比如《道德經(jīng)》，王陽明的《心學》《傳習錄》，包括《黃帝內(nèi)經(jīng)》，只要心靜都會去閱讀。讀這類作品不像讀小說，總是讀得很慢，有些章節(jié)需要反復閱讀，甚至一兩年之后會再重讀，每一次閱讀都會有不同的體悟和感受。
當然閱讀同行的作品也是少不了的，只是花費的時間沒有以前那么多了�，F(xiàn)在耐讀的文學作品越來越少了，和媒介的變化，以及作家的心態(tài)有關(guān)，自己也不例外�？朔≡甑男膽B(tài)，讓自己成為一個思考的人，一直是自己內(nèi)心所追求的目標。
文化藝術(shù)報：您16歲參軍，在雷達部隊任汽車駕駛員，在基層連隊任務繁雜，還有時間閱讀嗎？
石鐘山：因為年輕，求知心切，對閱讀如饑似渴。的確在基層連隊，除了日常的運輸工作，夜晚還要站崗放哨，但只要心里喜歡，總能擠出時間閱讀。我的閱讀時間大都是在晚上，別人休息之后，到洗漱的房間里閱讀，那里有一盞15W的日光燈，夜晚一直開著。有時在連長指導員查完床之后，為了不影響他人休息，用被子把自己蒙住，打著手電在被窩里閱讀。
每到周末休息的時間，就跑到城里的新華書店，把能買到的文學名著一網(wǎng)打盡。有時也利用晚上站崗的時間，在院內(nèi)的廊下閱讀，有時因為閱讀入迷，耽誤了換崗，替別人又多站了一班崗。這種事情時有發(fā)生。
當時我所在的團部有一個閱覽室，不僅有一些書籍，還有一些雜志，比如《人民文學》《解放軍文藝》《昆侖》等，都是我閱讀的最好資源。從那時開始知道了什么是小說，長篇小說和中短篇小說的區(qū)別。
當時閱讀的條件是艱苦的，但因為喜歡，并不覺得艱苦。
文化藝術(shù)報：從父親系列到兄弟姐妹系列小說，都有您家庭的影子，聊聊家庭環(huán)境對您的影響。
石鐘山：雖然我出生在軍人家庭，回想起來其實和出生于五六十年代的人，所受的教育都相差無幾。最突出的一點是，那個年代的人，都是粗放式管理。孩子們犯了錯，父親掄起皮帶抽打是家常便飯，更有甚者，綁在院子里的樹下向鄰居示眾也是家常便飯。雖然父母沒有更多的大道理，什么事能干和不能干這條底線是不能逾越的。
我們那個年代的男孩子都淘氣，比如經(jīng)常在外面打架，只要不把對方打壞，對方家長不找到家里，父母總是睜一只眼閉一只眼。遇到老師或家長帶著被打傷的孩子來到家里，父母才會象征性地過問。沖對方好話安慰甚至拿醫(yī)藥費是少不了的，但對我們的責備總是象征性的。父親經(jīng)常向嘮叨的母親說，男孩哪有不打架的，以后上了戰(zhàn)場才能保證打勝仗。從此我們養(yǎng)成了不惹事兒但也不怕事兒的習慣。
文化藝術(shù)報：您1984年在《解放軍文藝》上發(fā)表的《熱的雪》，是您的處女作嗎？
石鐘山：在這之前在其他報刊上發(fā)表過散文和詩歌，《熱的雪》是我的小說處女作。
文化藝術(shù)報：您的文學啟蒙來自哪里？
石鐘山：如果說文學啟蒙，應該是從閱讀開始的，記得小學四年級開始，我便開始閱讀《水滸傳》這樣類型的文藝作品，養(yǎng)成了閱讀興趣之后，凡是當時同學之間能借閱的書，都看了一個遍，許多小說沒皮兒沒封底，讀完了都不知道叫什么名字，即便這樣也沒有影響閱讀的興趣。
文化藝術(shù)報：1989年您進入了解放軍藝術(shù)學院學習，這段學習生活對您創(chuàng)作有何影響？
石鐘山：之前的創(chuàng)作完全是在業(yè)余時間里獨自摸索，沒有人可以交流。到了軍藝之后，許多同學在創(chuàng)作上已經(jīng)很成熟了，同學之間不僅在創(chuàng)作上可以交流，在文學上系統(tǒng)地進行了學習，不論是從理論還是實踐上都提高了一大截，可以說解放軍藝術(shù)學院的學習生活，讓自己真正走上了文學之路。在短短的兩年時間里創(chuàng)作了八部中篇小說、十幾個短篇小說。
文化藝術(shù)報：短篇小說《國旗手》獲得了第八屆《小說月報》百花獎，這是您第一次獲大獎嗎？
石鐘山：在這之前我的短篇小說獲過《萌芽》文學獎和《上海文學》獎，作為影響最大的《小說月報》百花獎，應該說是我第一次大獎。
文化藝術(shù)報：您的創(chuàng)作生涯已經(jīng)超過了40年，在創(chuàng)作中有沒有遇到過瓶頸？
石鐘山：說到創(chuàng)作瓶頸，每當開始創(chuàng)作一部新作品時，和以前作品相比都是瓶頸，作為作家不僅要超越自己，還要超越別人。在創(chuàng)作上我不是天資很高的作家，這么多年的經(jīng)驗讓自己明白一條道理：寫不下去或者寫不出新東西時，就去閱讀，等過了一段時間再創(chuàng)作，就有了新的發(fā)現(xiàn)，遇到的創(chuàng)作瓶頸自然而然就會超越了。
文化藝術(shù)報：在您看來，什么樣的人可以成為作家？
石鐘山：耐得住寂寞，真正熱愛文學這個事業(yè)，加上勤奮好學，堅持下去一定能夠成為作家。
文化藝術(shù)報：AI會不會影響您的創(chuàng)作？
石鐘山：目前還沒有，AI只是我的創(chuàng)作工具，查找資料、分析作品等，是好幫手。目前覺得AI的水平，還代替不了作家，比如思想細節(jié)等等。
文化藝術(shù)報：對年輕的作者有什么話要說嗎？
石鐘山：堅持自己走的路，熱愛是最好的事業(yè)，用你的筆和世界溝通，相信自己播下去的種子，遲早會有發(fā)芽那一天。
文化藝術(shù)報全媒體記者 劉龍 趙命可
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